HISTORIA DEL ARTE. CALIFICACIONES DEFINITIVAS

En la imagen de arriba aparecen las calificaciones definitivas de la Cátedra HISTORIA DEL ARTE, 2o semestre de 2009

ARTE EGIPCIO

TE INVITO A VER LA PRESENTACIÓN DEL ARTE EGIPCIO. HAZ CLICK EN EL TÍTULO:

"ARTE EGIPCIO" Y

APARECERÁ UNA VENTANA DONDE VERÁS LA PRESENTACIÓN

arte prehistórico

HISTORIA SOCIAL DE LA LITERATURA Y EL ARTE

Arnold Hauser

1

PALEOLÍTICO

Magia y naturalismo

La leyenda de la Edad de Oro es muy antigua. No conocemos con exactitud la razón de tipo sociológico en que se apoya la veneración por el pasado; es posible que tenga sus raíces en la solidaridad familiar y tribal o en el afán de las clases privilegiadas de basar sus prerrogativas en la herencia. Como quiera que sea, la convicción de que lo mejor tiene que ser también lo más antiguo es tan fuerte, aún hoy, que muchos historiadores del arte y arqueólogos no temen falsear la historia con tal de mostrar que el estilo artístico que a ellos personalmente les resulta más sugestivo es también el más antiguo.

Unos -los que creen que el arte es un medio para dominar y subrayar la realidad- dicen que los más antiguos testimonios de la actividad artística son las representaciones estrictamente formales, que estilizan e idealizan la vida; otros -los que creen que el arte es un órgano para entregarse a la naturaleza- afirman que estos testimonios más antiguos son las representaciones naturalistas, que aprehenden y conservan las cosas en su ser natural. Dicho de otro modo: unos, siguiendo sus inclinaciones autocráticas y conservadoras, veneran como más antiguas las formas decorativas geométrico ornamentales; otros, de acuerdo con sus tendencias liberales y progresistas, veneran como más antiguas las formas expresivas naturalistas e imitativas.

Los testimonios que todavía quedan del arte primitivo demuestran de modo inequívoco, y en forma cada vez más convincente a medida que progresa la investigación, la prioridad del naturalismo. Por ello resulta cada vez más difícil sostener la teoría de la originariedad del arte apartado de la vida y estilizador de la realidad.

Pero lo más notable del naturalismo prehistórico no es que sea más antiguo que el estilo geométrico, que da la impresión de ser más primitivo, sino que muestre ya todos los estadios de evolución típicos de la historia del arte moderno. El naturalismo prehistórico no es en absoluto el fenómeno instintivo, incapaz de evolución y ahistórico, que los investigadores obsesionados por el arte formal y rigurosamente geométrico quieren presentar.

El naturalismo prehistórico es un arte que avanza desde una fidelidad lineal a la naturaleza -fidelidad en la que las formas individuales están todavía modeladas un poco rígida y laboriosamente- hasta una técnica más ágil y sugestiva, casi impresionista, y que sabe dar una forma cada vez más pictórica, instantánea y aparentemente espontánea a la impresión óptica que pretende presentar. La corrección y la exactitud del dibujo alcanzan un nivel de virtuosismo tal que llegan a dominar actitudes y aspectos cada vez más difíciles, movimientos y gestos cada vez más ligeros, escorzos e intersecciones cada vez más osados. Este naturalismo no es en absoluto una fórmula fija, estacionaria, sino una forma viva y movible, que intenta reproducir la realidad con los medios más variados, y ejecuta sus tareas unas veces con la mayor destreza y otras con mínima habilidad. El estado de naturaleza instintiva y confusa ha sido ya ampliamente rebasado, pero queda todavía un largo trecho para llegar al período de civilización creador de fórmulas rígidas y fijas.

Nuestra perplejidad ante este fenómeno, que es sin duda el más extraño de toda la historia del arte, es tanto mayor cuanto que no existe paralelo alguno entre este arte prehistórico y el arte infantil o el arte de la mayor parte de las razas primitivas actuales. Los dibujos infantiles y la producción artística de las razas primitivas contemporáneas son racionales, no sensoriales; muestran lo que el niño y el artista primitivo conocen, no lo que ven realmente; no dan del objeto una visión óptica y orgánica, sino teórica y sintética; combinan la vista de frente con la vista de perfilo la vista desde lo alto, sin prescindir de nada que consideren atributo interesante del objeto, y aumentan la escala de lo que es importante biológicamente o importante como motivo, pero descuidan todo lo que no juega un papel directo en el conjunto del objeto, aunque sea por sí mismo susceptible de despertar una impresión.

Por otra parte, la característica más peculiar de los dibujos naturalistas del Paleolítico es que ofrecen la impresión visual de una manera tan directa y pura, tan libre de añadidos o restricciones intelectuales, que hasta el impresionismo moderno apenas nos es posible encontrar un paralelo a este arte en el arte posterior. En este arte prehistórico descubrimos estudios de movimientos que nos recuerdan ya las modernas instantáneas fotográficas; esto no lo volveremos a encontrar hasta las pinturas de un Degas o un Toulouse-Lautrec. Por ello, a los ojos no adiestrados por el impresionismo estas pinturas tienen que parecerles en muchos casos mal dibujadas e incomprensibles. Los pintores del Paleolítico eran capaces todavía de ver, simplemente con los ojos, matices delicados que nosotros sólo podemos descubrir con ayuda de complicados instrumentos científicos.

Tal capacidad desaparece en el Neolítico, en el cual el hombre sustituye la inmediatez de las sensaciones por la inflexibilidad y el estatismo de los conceptos. Pero el artista del Paleolítico pinta todavía lo que está viendo realmente; no pinta nada más que lo que puede recoger en un momento determinado y en una ojeada única. Él no sabe nada todavía de la heterogeneidad óptica de los varios elementos de la pintura ni de los métodos racionalistas de la composición, caracteres estilísticos que a nosotros nos son tan familiares por los dibujos infantiles y por el arte de las razas primitivas. y, sobre todo, el artista del Paleolítico no conoce la técnica de componer un rostro con la silueta de perfil y los ojos de frente. La pintura paleolítica llega, al parecer sin lucha, a la posesión de la unidad de percepción visual conseguida por el arte moderno a costa de esfuerzos seculares: es cierto que la pintura paleolítica mejora sus métodos, pero no los cambia, y el dualismo de lo visible y lo no invisible, de lo visto y lo meramente conocido, le es siempre completamente ajeno.

¿Cuál era la razón y el objeto de este arte? ¿Era este arte expresión de un gozo por la existencia, gozo que impulsaba a repetirla y conservarla, o era la satisfacción del instinto de juego y del placer por la decoración, del ansia de cubrir superficies vacías con líneas y formas, con esquemas y adornos? ¿Era fruto del ocio o tenía un determinado fin práctico? ¿Debemos ver en él un juguete o una herramienta, un narcótico y un estimulante o un arma para la lucha por el sustento? Sabemos que este arte es un arte de cazadores primitivos, que vivían en un nivel económico parasitario, improductivo, y que tenían que recoger o capturar su alimento y no creárselo por sí mismos; un arte de hombres que, según todas las apariencias, vivían dentro de moldes sociales inestables, casi enteramente inorganizados, en pequeñas hordas aisladas, en una fase de primitivo individualismo, y que probablemente no creían en ningún dios, en ningún mundo ni vida existentes más allá de la muerte.

En esta fase de vida puramente práctica es obvio que todo girase todavía en torno a la nuda consecución del sustento No hay nada que pueda justificar la presunción de que el arte sirviera para otro fin que para procurar directamente el alimento. Todos los indicios aluden a que este arte servía de medio a una técnica mágica y, como tal, tenía una función por entero pragmática, dirigida totalmente a inmediatos objetivos económicos. Pero esta magia no tenía sin duda nada en común con lo que nosotros entendemos por religión; nada sabía, al parecer, de oraciones, ni reverenciaba fuerzas sagradas, ni estaba relacionada con ningún género de creencias ni con ningún ser espiritual trascendente. Faltaban, por tanto, las condiciones que han sido señaladas como mínimas de una auténtica religión. Era una técnica sin misterio, un mero ejercicio, un simple empleo de medios y procedimientos, que tenía tan poco que ver con misticismos o esoterismos como nuestra actitud al colocar una ratonera, abonar la tierra o tomar un hipnótico.

Las representaciones plásticas eran una parte del aparejo técnico de esa magia; eran la «trampa» en la que la caza tenía que caer; o mejor, eran la trampa con el animal capturado ya, pues la pintura era al mismo tiempo la representación y la cosa representada, era el deseo y la satisfacción del deseo a la vez. El pintor y cazador paleolítico pensaba que con la pintura poseía ya la cosa misma, pensaba que con el retrato del objeto había adquirido poder sobre el objeto; creía que el animal de la realidad sufría la misma muerte que se ejecutaba sobre el animal retratado. La representación pictórica no era en su pensamiento sino la anticipación del efecto deseado; el acontecimiento real tenía que seguir inevitablemente a la mágica simulación; mejor todavía, estaba ya contenido en ella, puesto que uno estaba separado de la otra nada más que por el medio supuestamente irreal del espacio y del tiempo. El arte no era, por tanto, una función simbólica, sino una acción objetivamente real, una auténtica causación. No era el pensamiento el que mataba, no era la fe la que ejecutaba el milagro; el hecho real, la imagen concreta, la caza verdadera dada a la pintura eran los que realizaban el encantamiento. Cuando el artista paleolítico pintaba un animal sobre la roca, creaba un animal verdadero.

El mundo de la ficción y de la pintura, la esfera del arte y de la mera imitación, no eran todavía para él una provincia especial, diferente y separada de la realidad empírica; no enfrentaba todavía una a la otra, sino que veía en una la continuación directa e inmediata de la otra.

El artista paleolítico adoptaba sin duda ante el arte la misma actitud del indio sioux de que habla Lévy-Bruhl, que dijo de un investigador al que vio preparar unos bocetos: «Sé que este hombre ha metido muchos de nuestros bisontes en su libro. Yo estaba presente cuando lo hizo, y desde entonces no hemos tenido bisontes». La idea de que esta esfera del arte es continuación directa de la realidad ordinaria no desaparece nunca completamente, a pesar del predominio posterior de la intención artística, la cual se opone al mundo de la realidad. La leyenda de Pigmalión, que se enamora de la estatua que ha creado, procede de esta misma actitud mental. De ella da también testimonio el hecho de que, cuando el artista chino o japonés pinta una rama o una flor, su pintura no pretende ser una síntesis y una idealización, una reducción o una corrección de la vida, como en las obras del arte occidental, sino simplemente una rama o un capullo más del árbol real. También nos hablan de esta misma concepción las anécdotas y fábulas de artistas que nos relatan, por ejemplo, cómo las figuras de una pintura pasan, a través de una puerta, a un paisaje real, a la vida real. En todos estos ejemplos las fronteras entre el arte y la realidad desaparecen. En el arte de los tiempos históricos, la continuidad de los dos terrenos es una ficción dentro de la ficción, mientras que en las pinturas del Paleolítico es un simple hecho y una prueba de que el arte está todavía enteramente al servicio de la vida.

Cualquier otra explicación del arte paleolítico -la que lo interpreta, por ejemplo, como una forma ornamental o expresiva- es insostenible. Hay toda una serie de datos que se oponen a tal interpretación. Sobre todo el hecho de que las pinturas estén a menudo completamente escondidas en rincones inaccesibles y totalmente oscuros de las cavernas, en los que no hubieran podido de ninguna manera ser una «decoración». También habla contra semejante explicación el hecho de su superposición a la manera de los palimpsestos, superposición que destruye de antemano toda función decorativa; esta superposición no era, sin embargo, necesaria, pues el pintor disponía de espacio suficiente. El amontonamiento de una figura sobre otra indica claramente que las pinturas no eran creadas con la intención de proporcionar a los ojos un goce estético, sino persiguiendo un propósito en el que lo más importante era que las pinturas estuviesen situadas en ciertas cavernas y en ciertas partes específicas de las cavernas, indudablemente en determinados lugares considerados como especialmente convenientes para la magia. Estas pinturas no podían tener, pues, una intención ornamental, ni responder a necesidades de expresión o comunicación estéticas, puesto que eran ocultas en vez de ser expuestas a la contemplación.

Como se ha hecho notar, hay, efectivamente, dos motivos diferentes de los que derivan las obras de arte: unas se crean simplemente para que existan; otras, para que sean vistas). El arte religioso, creado exclusivamente para honrar a Dios, y, más o menos, toda obra de arte destinada a aliviar el peso que gravita sobre el corazón del artista, comparten con el arte mágico del Paleolítico esta tendencia a operar de manera oculta. El artista paleolítico, que estaba interesado únicamente en la eficacia de la magia, seguramente sentiría una cierta satisfacción estética en su labor, por más que considerase la cualidad estética simplemente como medio para un fin práctico. La relación entre mímica y magia en las danzas cultuales de los pueblos primitivos refleja más claramente aún este hecho. Así como, en estas danzas, el placer de la ficción y la imitación está difundido con la finalidad mágica, también el pintor prehistórico pintaría los animales en sus actitudes características con gusto y satisfacción, a pesar de su entrega al propósito mágico de la pintura.

La mejor prueba de que este arte perseguía un efecto mágico y no estético, al menos en su propósito consciente, está en que en estas pinturas los animales se representaban frecuentemente atravesados con lanzas y flechas, o eran atacados con tales armas una vez terminada la obra pictórica. Indudablemente, se trataba de una muerte en efigie.

Y que el arte paleolítico estaba en conexión con acciones mágicas lo prueba, finalmente, la representación de figuras humanas disfrazadas de animales, la mayoría de las cuales se ocupa indiscutiblemente de ejecutar danzas mágico-mímicas. En estas pinturas, sobre todo en las de Trois-Frères, encontramos reunidas máscaras de animales combinados, que serían por completo inexplicables sin una intención mágica. La relación de las pinturas paleolíticas con la magia nos ayuda también excelentemente a explicar el naturalismo de este arte. Una representación cuyo fin era crear un doble del modelo -es decir no simplemente indicar, imitar, simular, sino literalmente sustituir, ocupar el lugar del modelo- no podía ser sino naturalista. El animal que estaba destinado a ser conjurado en la vida real tenía que aparecer como el doble del animal representado; pero sólo podía presentarse así si la reproducción era fiel y natural. Era justamente el propósito mágico de este arte el que le forzaba a ser naturalista. La pintura que no ofrecía una semejanza con su modelo era no solamente imperfecta, sino irreal, no tenía sentido y estaba desprovista de objeto.

Se supone que la era mágica, la primera de la que conocemos obras de arte, fue precedida de un estadio premágico. La era de pleno desarrollo de la magia, con su ritual fijo y su técnica de conjunto ya cristalizada en fórmulas, tuvo que ser preparada por una época de actividad irregular, vacilante, de mera experimentación. Las fórmulas mágicas debieron demostrar su propia efectividad antes de ser sistematizadas; no pueden haber sido simplemente el resultado de una especulación; tienen que haber sido encontradas de modo indirecto y desarrolladas paso a paso. El hombre descubría probablemente de manera casual la relación existente entre el original y la reproducción, pero este descubrimiento debió de producir en él un efecto avasallador. Tal vez la magia, con su principio de la dependencia mutua de las cosas similares, brotó de esta experiencia. Pero, de cualquier modo, las dos ideas básicas que, como se ha observado, son las condiciones previas del arte -la idea de la semejanza, de la imitación, y la idea de la causación, de la producción de algo de la nada, de la posibilidad de la creación-, pueden haberse desarrollado en la era de las experiencias y los descubrimientos premágicos. Las siluetas de manos que han sido encontradas, en muchos lugares, cerca de las cuevas con pinturas, Y que evidentemente han sido realizadas «calcando» la mano, dieron probablemente por vez primera al hombre la idea de la creación –del poiein- y le sugirieron la posibilidad de que algo inanimado y artificial podía ser en todo semejante al original viviente y auténtico.

Desde luego, este mero juego no tuvo nada que ver en un principio ni con el arte ni con la magia; después se convirtió, en primer lugar, en un instrumento de magia; y sólo así pudo más tarde llegar a ser una forma de arte.

El hiato entre estas huellas de manos y las primeras representaciones de animales de la Edad de Piedra es tan inmenso, y es tan total la falta de testimonios de una transición entre las dos, que apenas podemos presumir la existencia de un desarrollo continuo y directo desde las formas del simple juego hasta las formas artísticas; por ello tenemos que inferir la existencia de un eslabón de conexión, y con toda probabilidad este eslabón fue la función mágica de la imagen. Pero incluso estas formas recreativas, premágicas, tenían una tendencia naturalista, de imitación de la realidad, aunque fuese una imitación mecánica, y de ninguna manera pueden ser consideradas como expresión de un principio decorativo abstracto.

2

NEOLÍTICO

Animismo y geometrismo

EL estilo naturalista se mantiene hasta el fin del Paleolítico, es decir durante un período de muchos milenios. Hasta la transición del Paleolítico al Neolítico no aparece cambio alguno (el primer cambio de estilo de la historia del arte). Ahora, por vez primera, la actitud naturalista, abierta a las sensaciones y a la experiencia, se transforma en una intención artística geométricamente estilizada, cerrada a la riqueza de la realidad empírica. En lugar de las minuciosas representaciones fieles a la naturaleza, plenas de cariño y paciencia para los detalles del modelo correspondiente, encontramos por todas partes signos ideográficos, esquemáticos y convencionales, que indican más que reproducen el objeto. En lugar de la anterior plenitud de la vida concreta, el arte tiende ahora a fijar la idea, el concepto, la sustancia de las cosas, es decir a crear símbolos en vez de imágenes.

Los dibujos rupestres del Neolítico interpretan la figura humana por medio de dos o tres simples formas geométricas: por ejemplo, mediante una recta vertical para el tronco y dos semicírculos, vueltos el uno hacia arriba y el otro hacia abajo, para los brazos y las piernas. Los menhires, en los cuales se ha querido ver retratos abreviados de los muertos, muestran en su plástica la misma avanzada abstracción. Sobre la lápida plana de estas «tumbas», la cabeza, que no guarda con la naturaleza ni siquiera la mínima semejanza de la redondez, está separada del tronco, es decir de la parte oblonga de la piedra misma, sólo por una línea; los ojos están indicados por dos puntos; la nariz se encuentra unida a la boca o a las cejas formando una sola figura geométrica. Un hombre se caracteriza por la adición de armas; una mujer, por la de dos hemisferios para los senos.

El cambio de estilo que conduce a estas formas de arte completamente abstractas depende de un giro general de la cultura, que representa quizá el corte más profundo que ha existido en la historia de la humanidad. Con él se transforman tan profundamente el contorno material y la constitución interna del hombre prehistórico que todo lo que antecede inmediatamente parece algo meramente animal e instintivo, y todo lo que ocurre con posterioridad a él se presenta como una evolución continuada y consciente de su finalidad. El paso revolucionario y decisivo consiste, en esencia, en que, en lo sucesivo, el hombre en vez de alimentarse parasitariamente de los dones de la naturaleza, en vez de recolectar o capturar su alimento, se lo produce. Con la domesticación de animales y el cultivo de plantas, con la ganadería y la agricultura, el hombre comienza su marcha triunfal sobre la naturaleza y se independiza más o menos de la veleidad del destino, del azar y la casualidad.

Comienza la era de la previsión organizada de la vida; el hombre empieza a trabajar y a economizar; se crea para sí una provisión de alimentos, practica la previsión, perfecciona las formas primitivas del capital. Con estos rudimentos -posesión de tierra roturada, de animales domesticados, de herramientas y provisiones alimenticias- comienza también la diferenciación de la sociedad en estratos y clases, en privilegiados y oprimidos, explotadores y explotados.

Se establece la organización del trabajo, el reparto de funciones, la especialización en los oficios. Ganadería y cultivo, producción primaria y artesanía, industrias especializadas y domésticas, trabajo masculino y femenino, cultivo y defensa del campo se van separando gradualmente.

Con la transición de la etapa de los recolectores y cazadores a la de los ganaderos y colonos se transforma no sólo el contenido, sino también el ritmo mismo de la vida. Las hordas nómadas se convierten en comunidades sedentarias; los grupos sociales invertebrados y desintegrados se organizan como comunidades cerradas, que han llegado a ser tales por obra del mismo sedentarismo. V. Gordon Childe nos advierte con razón que no debemos considerar este giro hacia el sedentarismo como algo demasiado nuevo, y piensa que, de una parte, también el cazador paleolítico habitó la misma cueva durante generaciones enteras, y que, de otra, la economía agrícola y la ganadería estaban relacionadas al principio con el cambio periódico de asentamiento, ya que los campos y pastos se agotaban tras un tiempo determinado. No debe olvidarse, sin embargo, que, en primer lugar, el agotamiento del suelo se hacía cada vez más raro con el mejoramiento de las técnicas de cultivo, y que, en segundo lugar, el agricultor y el ganadero, fuese largo o corto el tiempo que permaneciesen en el mismo lugar, por fuerza debían tener con su vivienda, con el trozo de tierra de cuyo producto vivían, una relación completamente distinta de la del cazador nómada, aunque también éste volviera siempre a su cueva.

Con esta vinculación a la tierra se desarrolló un estilo de vida completamente distinto de la existencia inquieta, errabunda y pirática del Paleolítico. En contraste con la irregularidad anárquica de la recolección y la caza, la nueva forma de economía trajo cierta estabilidad a la organización de la vida. En lugar de la economía sin plan, producto de la rapiña, del vivir al día y de hacer pasar todo de la mano a la boca, aparece una economía previsora de las diferentes eventualidades, sistemática, regulada con anticipación, a largo plazo; del estadio de desintegración social y de anarquía se avanza hacia la cooperación; del «estadio de la búsqueda individual del alimento» se pasa a una comunidad laboral colectiva, aunque todavía no propiamente comunista, a una sociedad con intereses, tareas y empresas comunes; del estado de relaciones de dominio no reguladas, los diversos grupos evolucionan hacia una comunidad dirigida, más o menos centralizada, más o menos unitariamente dirigida; desde una vida descentrada, sin instituciones organizadas, se llega a una existencia que se desarrolla en torno a la casa y la granja, la gleba y el prado, la colonia y el santuario.

Ritos y cultos sustituyen a la magia y a la hechicería. El Paleolítico constituyó una fase dentro de la carencia de cultos; el hombre estaba lleno de temor a la muerte y de miedo al hambre; pretendía protegerse contra el enemigo y la miseria, contra el dolor y la muerte, por medio de prácticas mágicas, pero no relacionaba la felicidad o la desgracia que pudieran alcanzarle con ningún poder que estuviese más allá de los puros acontecimientos. Hasta que no se llega a la cultura del agricultor y el ganadero, el hombre no comienza a sentir que su destino pende de fuerzas inteligentes. Con la conciencia de depender del tiempo favorable o desfavorable, de la lluvia y de la luz del sol, del rayo y el granizo, de la peste y la sequía, de la prosperidad y la esterilidad de la tierra, de la abundancia y la escasez de los animales cazados en las redes, surge la idea de toda clase de demonios y espíritus benéficos y maléficos que reparten bendiciones y maldiciones, surge la idea de lo desconocido y lo misterioso, de los poderes sobrehumanos y de los monstruos, de lo suprahumano y lo numinoso. El mundo se divide en dos mitades, y el hombre se ve a sí mismo igualmente escindido. El estadio cultural del animismo, de la adoración de los espíritus, de la fe en las almas y del culto a los muertos ha llegado ya. Pero con la fe y el culto surge también la necesidad de ídolos, amuletos, símbolos sagrados, ofrendas votivas, oblaciones y monumentos funerarios. Sobreviene la separación entre un arte sagrado y otro profano, entre el arte religioso y representativo y el arte mundano y decorativo. Encontramos, de una parte, restos de ídolos y de un arte sepulcral sagrado, y, de otra, una cerámica profana con formas decorativas brotadas en gran medida -como Semper quería- del espíritu de la artesanía y de su técnica.

El animismo divide el mundo en una realidad y una suprarrealidad, en un mundo fenoménico visible y un mundo espiritual invisible, en un cuerpo mortal y un alma inmortal. Los usos y ritos funerarios no dejan duda alguna de que el hombre del Neolítico comenzó ya a figurarse el alma como una sustancia que se separaba del cuerpo. La visión que la magia tiene del mundo es monística; ve la realidad en forma de un conglomerado simple, de un continuo ininterrumpido y coherente; el animismo, en cambio, es dualista y funda su conocimiento y su fe en un sistema de dos mundos. La magia es sensualista y se adhiere a lo concreto; el animismo es dualista y se inclina a la abstracción. En una, el pensamiento está dirigido a la vida de este mundo; en el otro, a la vida del mundo del más allá. Este es, principalmente, el motivo de que arte del Paleolítico reproduzca las cosas de manera fiel a la vida y a la realidad, y el arte del Neolítico, por el contrario, contraponga la común realidad empírica un trasmundo idealizado y estilizado.

Pero con esto comienza también el proceso de intelectualización y racionalización del arte: la sustitución de las imágenes y formas concretas por signos y símbolos, abstracciones y abreviaturas, tipos generales y signos convencionales; la suplantación de los fenómenos y experiencias directos por pensamientos e interpretaciones, arreglos y formas, acentuaciones y exageraciones, distorsiones y desnaturalizaciones. La obra de arte ya no es sólo una representación del objeto, sino también una representación conceptual; no es sólo una imagen del recuerdo, sino también una alegoría. Dicho con otras palabras: los elementos no sensoriales y conceptuales de las representaciones desalojan a los elementos sensitivos e irracionales. Y así, el retrato se transforma gradualmente en un signo pictográfico; la plenitud de las imágenes pasa a ser una taquigrafía sin Imagen alguna o pobre en ellas.

En último análisis, dos factores determinan el cambio de estilo del Neolítico: uno es el paso de la economía parasitaria, meramente consumidora, del cazador y recolector, a la economía constructiva y productora del ganadero y agricultor; el otro es la sustitución de la imagen monística del mundo, propia de la magia, por el sentimiento dualístico de la vida, propio del animismo, es decir por una concepción del mundo que está condicionada por el nuevo tipo de economía. El pintor paleolítico era cazador y debía, como tal, ser un buen observador; debía conocer los animales y sus características, sus habituales paradas y sus emigraciones a través de las más leves huellas y rastros; debía tener una vista aguda para distinguir semejanzas y diferencias, un oído fino para los signos y sonidos; todos sus sentidos debían estar referidos a lo exterior, vueltos a la realidad concreta. La misma actitud y las mismas cualidades se ponen de relieve también en el arte naturalista. El agricultor neolítico, en cambio, no necesita ya la vista aguda del cazador; su capacidad sensitiva y sus dotes de observación se atrofian; son otras disposiciones, sobre todo la capacidad para la abstracción y para el pensamiento racional, las que se manifiestan tanto en su sistema de producción económica como en su arte formalista, estrictamente concentrado y estilizado.

La diferencia esencial entre este arte y el arte naturalista imitativo está en que el primero representa la realidad, no como la imagen continua de una esencia homogénea, sino como la confrontación entre dos mundos. Se opone con su voluntad formalista a la ordinaria apariencia de las cosas; ya no es el imitador de la naturaleza, sino su antagonista; no añade a la realidad una continuación, sino que opone a ella una figura autónoma. Fue el dualismo, que había surgido con el credo animista, y que desde entonces se ha expresado repetidamente en cien sistemas filosóficos, el que se manifestó en esta oposición entre idea y realidad, espíritu y cuerpo, alma y forma. Este dualismo no es ya en adelante separable del concepto del arte. Los momentos antitéticos de este antagonismo pueden, de tiempo en tiempo, llegar a un equilibrio; pero su tensión es perceptible en todos los períodos estilísticos del arte occidental, tanto en los rigoristamente formales como en los naturalistas.

En el Neolítico el estilo formalista, geométrico-ornamental, adquiere un dominio tan permanente e indiscutible como no lo ha tenido después ningún movimiento artístico en los tiempos históricos, o al menos como nunca después lo ha alcanzado el mismo rigorismo formal. Si prescindimos del arte cretomicénico, este estilo domina en su totalidad los períodos culturales de las edades del Bronce y del Hierro del antiguo Oriente y de la Grecia arcaica, es decir toda una era universal, que se extiende aproximadamente desde 5000 hasta 500 a. C. En relación con este período, todos los períodos estilísticos posteriores parecen efímeros y, especialmente, todos los geometrismos y clasicismos parecen meros episodios. Pero ¿qué determinó el largo predominio de esta concepción artística tan estrechamente dominada por el principio de las formas abstractas? ¿Cómo pudo sobrevivir a tan distintos sistemas políticos, económicos y sociales? A la concepción artística del período dominado por el estilo geométrico, concepción uniforme, al fin y al cabo, corresponde, a pesar de la existencia de diferencias individuales, una característica sociológica uniforme ,que domina decisivamente toda la era: es la tendencia a una organización severa y conservadora de la economía, a una forma autocrática de gobierno ya una perspectiva hierática del conjunto de la sociedad, impregnada del culto y la religión; esta tendencia se opone tanto a la existencia desorganizada, primitiva e individualista de las hordas de cazadores como a la vida social de las antiguas y modernas burguesías, vida social diferenciada, conscientemente individualista, dominada por la idea de la competencia.

El sentimiento de la vida de las comunidades parásitas de cazadores, que ganaban su existencia día a día, era dinámico y anárquico, y, en correspondencia, su arte estaba también dedicado a la expansión, a la extensión y diferenciación de la experiencia. En cambio, el concepto del mundo de las comunidades de labradores, que se esfuerzan por conservar y asegurar los medios de producción, es estático y tradicionalista y sus formas de vida son impersonales y estacionarias; las formas de arte que corresponden a estas formas de vida son convencionales e invariables. Nada más natural que, con los métodos de trabajo esencialmente colectivos y tradicionales de las sociedades de agricultores, se desarrollen en todos los territorios de la vida cultural formas estables, firmes y carentes de elasticidad. Hörnes destaca ya el tenaz conservadurismo que «es peculiar tanto del estilo como de la economía de las clases inferiores campesinas»; y Gordon Childe alude, al caracterizar este espíritu, al curioso fenómeno de que todas las vasijas de una aldea neolítica son iguales. La cultura rural de las comunidades campesinas, que se desarrolla lejos de la fluctuante vida económica de las ciudades, permanece fiel a las formas de vida estrechamente reguladas y transmitidas de generación en generación, y manifiesta todavía en el arte rural de los tiempos modernos rasgos formalistas comunes con el estilo geométrico prehistórico.

El cambio estilístico del naturalismo paleolítico al geometrismo neolítico no se realiza por completo sin pasos intermedios. Ya en el período floreciente del estilo naturalista encontramos, junto a la dirección, tendente al «impresionismo», del sur de Francia y el norte de España, un grupo español de pinturas que tienen un carácter más expresionista que impresionista. Los creadores de estas obras parecen haber dedicado toda su atención a los movimientos corporales y a su dinámica, y, para darles una expresión más intensiva y sugestiva, deforman intencionadamente las proporciones de los miembros, dibujan caricaturescamente piernas alargadas, talles increíblemente esbeltos, brazos desfigurados y articulaciones descoyuntadas.

No obstante, ni este expresionismo, ni tampoco el de tiempos posteriores, representan una intención artística opuesta por principio al naturalismo. El énfasis exagerado y los rasgos simplificados a través de esta exageración ofrecen simplemente a la estilización y esquematización un punto de partida más conveniente que las proporciones y formas completamente correctas. La verdadera transición al geometrismo neolítico la constituye aquella gradual simplificación y estereotipación de los contornos que Henri Breuil establece en la última fase del desarrollo paleolítico, y que designa como la «convencionalización» de las formas naturalistas. Breuil describe un proceso a través del cual se va viendo cómo los dibujos naturalistas son ejecutados cada vez más descuidadamente, se vuelven cada vez más abstractos, más rígidos y estilizados, y basa en esta observación su teoría de que el origen de las formas geométricas se encuentra en el naturalismo. Este proceso, si interiormente pudo desarrollarse sin solución de continuidad, no pudo ser independiente de las circunstancias externas. La esquematización sigue dos direcciones: una persigue el hallazgo de formas inequívocas y fácilmente comprensibles; otra, la creación de simples formas decorativas agradables. Y así, al final del Paleolítico encontramos desarrolladas ya las tres formas básicas de representación plástica: la imitativa, la informativa y la decorativa; con otras palabras: el retrato naturalista, el signo pictográfico y la ornamentación abstracta.

Las formas de transición entre el naturalismo y el geometrismo corresponden a la etapa intermedia que va de la economía de simple ocupación a la economía productiva. Los principios de la agricultura y la ganadería se desarrollaron ya probablemente en determinadas tribus de cazadores a partir de la conservación de tubérculos y de la cría de animales favoritos, quizá más tarde animales tótem. El cambio, por tanto, no representa, ni en el arte ni en la economía, una revolución súbita, sino que ha sido en uno y en otra más bien una transformación gradual.

Entre los fenómenos de transición de ambos campos habrá existido, sin duda, la misma dependencia que entre la vida del cazador parásito y el naturalismo, por una parte, y la existencia del labrador productor y el geometrismo, por otra. Por lo demás, en la historia social y económica de los pueblos primitivos actuales existe una analogía que permite deducir que esta interdependencia es típica. Los bosquimanos, que son, como el hombre paleolítico, nómadas y cazadores, permanecen estacionados en la fase de «la búsqueda individual del alimento», no conocen la cooperación social, no creen en espíritus o demonios, están entregados a la burda hechicería y a la magia y producen un arte naturalista sorprendentemente parecido a la pintura paleolítica. Los negros de la costa occidental africana, en cambio, que practican la agricultura productiva, viven en aldeas comunales y creen en el animismo, son estrechamente formalistas y tienen un arte abstracto rígidamente geométrico, como el hombre neolítico.

Sobre las condiciones sociales y económicas de estos estilos no se podrá afirmar concretamente apenas otra cosa que lo siguiente: el naturalismo está en relación con formas de vida individualistas, anárquicas, con cierta falta de tradición, con una carencia de firmes convenciones y con una idea del cosmos puramente mundana, no trascendente; el geometrismo, por el contrario, está en conexión con una tendencia a la organización unitaria, con instituciones permanentes y con una visión del mundo orientada, en líneas generales, al más allá. Todo lo que sobrepase la mera constatación de estas relaciones se apoya en su mayor parte en equívocos. Tales conceptos equivocadamente aplicados desvirtúan también la correlación que Wilhelm Hausenstein pretende establecer entre el estilo geométrico y la economía comunista de las primitivas «democracias agrarias». Hausenstein constata en ambos fenómenos una tendencia autoritaria, igualitaria y planificadora; sin embargo, no advierte que estos conceptos no tienen la misma significación en el terreno del arte que en el de la sociedad, y que, aun tomando los conceptos tan ampliamente, pueden relacionarse, por un lado, el mismo estilo con muy distintas formas sociales, y, por otro, el mismo sistema social con los más distintos estilos artísticos. Lo que en sentido político se entiende por «autoritario» puede ser aplicado lo mismo a órdenes sociales autocráticos que socialistas, feudales que comunistas. Los límites del estilo geométrico son, por el contrario, mucho más estrechos; el arte de las culturas autocráticas, y mucho menos el del socialismo, nunca ha abarcado totalmente estos límites.

También el concepto de «igualdad» es más estrecho en relación con la sociedad que en relación con el arte. Desde el punto de vista político social, este concepto se opone a principios autocráticos de cualquier orden; pero en el terreno del arte, donde puede tener simplemente el sentido de suprapersonal y antiindividual, es compatible con los más distintos órdenes sociales, y precisamente corresponde en grado mínimo al espíritu de la democracia y del socialismo. Entre la «planificación» artística y la social, finalmente, no existe desde luego ninguna relación directa. La planificación entendida como exclusión de la competencia libre e incontrolada en el campo de la economía y la sociedad, y entendida asimismo como la estricta y disciplinada ejecución de un proyecto artístico, elaborado hasta en sus mínimos detalles, pueden a lo sumo colocarse en una relación metafórica; representan en sí dos principios completamente distintos. Por ello es perfectamente concebible que en una economía y en una sociedad planificadas se imponga un arte libre de formalismos, que se recree en formas individuales e improvisadas. Apenas hay peligro más grave que tales equívocos para la interpretación sociológica de las estructuras espirituales; y ninguno hay, desde luego, del que sea víctima tan frecuentemente. Nada hay más fácil que establecer sorprendentes interdependencias entre los distintos estilos artísticos y las formas sociales predominantes, interdependencias que, en último término, se apoyan en una metáfora; y nada es más tentador que presumir con tan osadas analogías. Pero, para la verdad, son caídas tan fatales como aquellas falacias que Bacon enumera, y merecen, como idola aequivocationis, ser incluidas en su lista de peligros.

3

EL ARTISTA COMO MAGO Y SACERDOTE

El arte como profesión y labor doméstica

Los creadores de las pinturas de animales del Paleolítico eran, según todas las apariencias, cazadores «profesionales» -esto se puede inferir casi con seguridad de su íntimo conocimiento de los animales-, y no es probable que, como «artistas» o como quiera que fueran considerados, estuviesen totalmente exentos de la obligación de procurarse el alimento. Ciertos signos, sin embargo, indican claramente que se había introducido ya entonces una separación de oficios, aunque tal vez sólo en este terreno todavía. Si la representación, de animales ha tendido positivamente -como nosotros admitimos- a una finalidad mágica, apenas puede dudarse de que a las personas capaces de realizar tales obras se las considerase al mismo tiempo dotadas de un poder mágico y se las reverenciara como hechiceros; con esta consideración pudo ir aneja indudablemente una cierta posición especial y al menos la liberación parcial de la obligación de buscar el alimento.

Por lo demás, de la técnica adelantada de las pinturas paleolíticas se deduce también que éstas no provienen de aficionados, sino de especialistas preparados, los cuales habrían invertido una parte importante de su vida en el aprendizaje y la práctica de su arte, constituyendo de por sí una clase profesional. Los numerosos «bocetos», «diseños» y «dibujos escolares» corregidos que se han encontrado junto al resto de las pinturas permiten colegir la existencia de una especie de ejercicio artístico especializado, con escuelas, maestros, tendencias locales y tradiciones. Según esto, el artista-mago parece haber sido el primer representante de la especialización y de la división del trabajo. En todo caso, junto al mago vulgar y al artista-mago aparece el médico-brujo, que se destaca de la masa indiferenciada, y, como poseedor de dones especiales, es el precursor del sacerdote propiamente dicho. Éste se distinguirá de los demás por su pretensión de poseer especiales habilidades y conocimientos, por una especie de carisma, y se sustraerá de todo trabajo ordinario.

Pero la liberación parcial que de la búsqueda directa del alimento se hace en favor de una clase social habla también de la relativa mejoría de las condiciones vitales y significa que el grupo puede permitirse ya el lujo de la existencia de ociosos. Con referencia a las condiciones de vida, que todavía dependen por completo de la preocupación por el sustento, tiene plena validez la doctrina de la productividad artística de la riqueza. En esta etapa de desarrollo, la existencia de obras de arte es, efectivamente, signo de una cierta superfluidad de medios de subsistencia y de una relativa liberación de la búsqueda inmediata del alimento. Pero ello no puede aplicarse sin más a condiciones de vida más desarrolladas, pues, aunque sea cierto el hecho de que la existencia de pintores y escultores implica necesariamente una cierta superfluidad material que la sociedad debe estar dispuesta a compartir con estos especialistas «improductivos», este principio no debe de ninguna manera ser aplicado en el sentido en que lo entiende la primitiva sociología, que hace simplemente coincidir los períodos de florecimiento artístico con los períodos de prosperidad económica.

Al separarse el arte sagrado del arte profano, la actividad artística debió de pasar en el Neolítico a manos de dos grupos diferentes. Las tareas del arte sepulcral y de la escultura de ídolos, así como la ejecución de las danzas cultuales, que fue el arte predominante en la época del animismo -si está permitido aplicar los resultados de la investigación antropológica a la prehistoria-, estuvieron exclusivamente confiadas a los hombres, sobre todo a los magos y sacerdotes. El arte profano, por el contrario, que estaba limitado a la mera artesanía y tenía que desarrollar simplemente cometidos decorativos, es posible que se dejase por completo en manos de las mujeres y constituyese así una parte de la industria doméstica. Hörnes relaciona el carácter geométrico del arte neolítico con el elemento femenino. «El estilo geométrico es, ante todo, un estilo femenino; tiene un carácter femenino y lleva al mismo tiempo la huella de la disciplina y la domesticación». La observación en sí puede ser acertada, pero la explicación se apoya en un equívoco. «La ornamentación geométrica -dice en otro lugar- parece más adecuada al espíritu de la mujer -doméstico, cicateramente amante del orden y a la par supersticiosamente previsor- que al espíritu del hombre. Contemplada desde el punto de vista meramente estético, esta ornamentación es una forma artística nimia, sin espíritu y ligada a ciertos límites, a pesar de su lujo de colorido; pero, en su limitación, es sana y eficaz. Por la laboriosidad y el adorno exterior es atractiva; es la expresión del espíritu femenino en el arte». Desde luego, si uno quiere expresarse en esta forma metafórica, el estilo geométrico puede relacionarse lo mismo con el vigor y la disciplina, con el espíritu masculino, ascético y dominante.

La absorción parcial del arte por la industria doméstica y por las labores caseras, es decir, la fusión de la actividad artística con otros trabajos, significa, desde el punto de vista de la división del trabajo y la diferenciación de los oficios, un retroceso. Pues ahora se realiza un reparto de funciones a lo sumo entre sexos, pero no entre clases profesionales. Las civilizaciones agrícolas, si bien en general promueven también la especialización, hacen desaparecer por el momento las clases profesionales artísticas. Este cambio se realiza tanto más implacablemente cuanto que no sólo aquellas ramas de la actividad artística que desarrolla la mujer, sino también aquellas que se reserva el hombre, se ejercen como ocupación secundaria. Es cierto que en este período toda actividad artesana -con la excepción, tal vez, del arte de la forja de armas- es una «ocupación secundaria»; pero no debe olvidarse que la actividad artística, en oposición a cualquier otra labor manual, tiene tras de sí un desarrollo propio ya, y sólo ahora se convierte más o menos en una ocupación de aficionados ociosos.

Es difícil decir si la simplificación y esquematización de las formas es la causa de la desaparición de la clase artística independiente o es su consecuencia. Ciertamente, el estilo geométrico, con sus motivos simples y convencionales, no requiere ninguna aptitud específica ni una sólida preparación, como lo requiere el naturalista; el diletantismo, que el estilo geométrico hace posible, contribuye indiscutiblemente en buen grado al empobrecimiento de las formas artísticas.

La agricultura y la ganadería traen consigo largos períodos de ocio. El trabajo agrícola está limitado a determinadas estaciones del año; el invierno es largo y sin ocupación específica. El arte neolítico tiene carácter de «arte rural», no sólo porque sus formas impersonales y tendentes a lo tradicional corresponden al espíritu conservador y convencional de los agricultores, sino también porque es el producto de este ocio. Pero el arte neolítico no es en manera alguna un «arte popular» al modo del arte rural moderno; por lo menos no lo es mientras la diferenciación de las sociedades agrícolas en clases sociales no aparezca consumada, pues, como se ha dicho, un arte popular sólo tiene sentido como oposición a un «arte señorial». Por el contrario, el arte de una masa de gente que todavía no se ha dividido en «clases dominantes y clases servidoras, clase alta, exigente, y clases bajas, humildes», no puede calificarse de «arte popular», ya que no existe otro fuera de él. Y él-el arte rural del Neolítico- ya no es un «arte popular» después de que esta diferenciación se ha consumado, pues las obras del arte plástico son entonces destinadas a la aristocracia poseedora, y son elaboradas en la mayor parte por esta clase, es decir, por sus mujeres. Cuando Penélope se sienta en el telar junto a sus criadas, es todavía, hasta cierto punto, la rica labradora y la heredera del arte femenino del Neolítico. El trabajo manual, que más tarde se juzga degradante, es todavía aquí, al menos en cuanto que desempeñado por mujeres y como labor doméstica, completamente honorable.

Las obras de arte de los tiempos prehistóricos tienen una significación de especial interés para la sociología del arte, y esto no sólo ciertamente porque dependen en gran medida de las condiciones sociales, sino porque nos dejan ver de manera más clara que el arte de épocas posteriores la relación existente entre los moldes sociales y las formas artísticas. No hay en toda la historia del arte ningún ejemplo que haga resaltar más agudamente la conexión existente entre un cambio estilístico y el simultáneo cambio de las circunstancias económicas y sociales que el tránsito del Paleolítico al Neolítico. Las culturas prehistóricas muestran la huella de su procedencia de las condiciones de existencia social más claramente que las culturas posteriores, en las que las formas heredadas de tiempos anteriores y en parte ya osificadas se amalgaman, a veces de manera inextricable, con las nuevas y todavía vivas. Cuanto más desarrollada está la etapa cuyo arte examinamos, más complicada es la trama de las relaciones y más impenetrable es el fondo social con el que está en conexión. Cuanto mayor es la antigüedad de un arte, de un estilo, de un género, más largos son los períodos durante los cuales la evolución se desarrolla según leyes propias, inmanentes, no «turbadas» por causas exteriores; y cuanto más largas son estas fases autónomas de la evolución, más difícil es interpretar sociológicamente los diversos elementos del complejo de formas en cuestión.

Así, por no ir más lejos, en la era inmediatamente siguiente al Neolítico, en la que las culturas campesinas se transformaron en culturas urbanas más dinámicas, sostenidas por la industria y el comercio, aparece una estructura tan relativamente complicada que no es posible una interpretación sociológica satisfactoria de ciertos fenómenos. La tradición del arte geométrico-ornamental está aquí tan consolidada ya que apenas puede ser desarraigada, permaneciendo largo tiempo en vigencia sin que pueda darse de ello una tazón sociológica especial. Pero donde -como en la prehistoria- todo depende inmediatamente del vivir, donde no hay todavía formas autónomas ni diferencias de principio entre viejo y nuevo, tradición y creación, la motivación sociológica de los fenómenos culturales es todavía relativamente simple y se puede realizar sin equívocos.

HISTORIA DE SEIS IDEAS

Wtadystaw Tatarkiewicz

Capítulo primero

El arte: la historia de un concepto

Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem

Quintiliano

1. EL CONCEPTO DE ARTE EN LA ANTIGÜEDAD

La expresión «arte» se deriva del latín «ars», que a su vez es una traducción del griego «τέχνη».Sin embargo «τέχνη» y «ars» no tenían en gran medida el mismo significado del que hoy día tiene «arte». La línea que une la expresión contemporánea más reciente con las que le precedieron es continua pero no recta. A través de los años se ha alterado el sentido de las expresiones. Los cambios han sido suaves pero constantes, y a través de milenios han hecho que cambie totalmente el sentido de las antiguas expresiones.

« τέχνη», en Grecia, «ars» en Roma y en la Edad Media, incluso en una época tan tardía como los comienzos de la época moderna, en la época del Renacimiento, significaba destreza, a saber, la destreza que se le quería para construir un objeto, una casa, una estatua, un barco, el armazón de una cama, un recipiente, una prenda de vestir, y además la destreza que se requería para mandar también un ejército, para medir un campo, para dominar una audiencia. Todas estas destrezas se denominaron artes: el arte del arquitecto, del escultor del alfarero, del sastre, del estratega, del geómetra, del retórico. Una destreza se basa en el conocimiento de unas reglas, y por tanto no existía ningún tipo de arte sin reglas, sin preceptos: el arte del arquitecto tiene sus reglas, diferentes de las del escultor, del alfarero, del geómetra y del general. De este modo, el concepto de regla se incorporó al concepto de arte, a su definición. Hacer algo que no se atuviera a unas reglas, algo que fuera sencillamente producto de la inspiración o de la fantasía, no se trataba de arte para los antiguos o para los escolásticos: se trataba de la antítesis del arte. En siglos anteriores, los griegos habían pensado que la poesía se originaba por medio de la inspiración de las Musas y no la habían considerado entre las artes.

Siguiendo las opiniones comunes entre los griegos. Platón había escrito que «el arte no es un trabajo irracional» (Gorg. 465a). Galeno definió el arte como aquel conjunto de preceptos universales, adecuados y útiles que sirven a un propósito establecido. Su definición se conservó no sólo entre los escritos medievales, sino también en el Renacimiento, por Ramus: más tarde Goclenius lo incluyó en su enciclopedia de 1607;e incluso en una época tardía como es hoy día (aunque ahora se trate sólo de una información histórica) se encuentra incluida en el diccionario filosófico de Lalande. La definición dice así: «Ars est systema praeceptorum universalium, ad unum eudemque finem tendentium».

El arte, tal y como se entendía en la antigüedad y en la Edad Media, tenía por tanto un ámbito considerablemente más amplio de lo que tiene hoy día. No comprendía sólo las bellas artes, sino también los oficios manuales, la pintura era un arte igual que lo era la sastrería. No sólo se consideraba arte el producto de una destreza, sino que por encima de todo estaba la destreza de la producción en sí, el dominio de las reglas, el conocimiento experto. En consecuencia, no sólo podían considerarse arte la pintura y la sastrería, sino también la gramática y la lógica en tanto en cuanto son conjuntos de reglas, tipos de habilidades. De este modo, el arte tuvo en un tiempo un campo mucho más amplio: era más amplio porque incluía no sólo los oficios manuales, sino también parte de las ciencias.

Aquello que vinculaba las bellas artes con las artesanías impresionó más a los antiguos y a los escolásticos que lo que las separaba; nunca dividieron las artes en bellas artes y artesanías. En su lugar, las dividieron según su práctica requiriese sólo un esfuerzo mental o también uno físico. A las artes del primer tipo los antiguos las denominaron liberales, o liberal (liberadas), y a las segundas vulgares, o comunes; la Edad Media denominó las segundas como artes 'mecánicas'. Estas des clases de artes no se encontraban separadas simplemente, sino que se valoraban de forma bastante diferente: se pensaba que las artes liberales eran infinitamente superiores a las comunes, las artes mecánicas. Tampoco se creía, según ese aspecto, que todas las 'bellas artes' eran liberales: el arte del escultor, que exigía un esfuerzo físico, era para los antiguos un arte vulgar, como podía serio igualmente la pintura.

Durante la Edad Media, ars, sin más calificación, se entendió estrictamente como la clase de arte más perfecta, esto es, como un arte liberal. Y las artes liberales eran: la gramática, retórica, lógica, aritmética, geometría, astronomía y música -que se referían sólo a las ciencias (entendiendo la música como teoría de la armonía, como musicología). Estas artes liberales se enseñaban en las Universidades en las facultas artium, la 'facultad de artes'; las de la segunda clase apenas formaban una escuela de destrezas prácticas o bellas artes, sino una de ciencias teóricas.

Durante la Edad Media se distinguieron siete artes liberales. Se intentó considerarlas artes mecánicas de forma simétrica a las artes liberales y reducirlas igualmente a siete. Esto no fue fácil, ya que existían un número más considerable de artes mecánicas, y sólo se necesitó introducir algunas de las artes mecánicas -las más importantes en la clasificación, o definirlas siete de forma tan amplia que cada una incluyera muchas artesanías y artes. Las mejores clasificaciones que se hicieron de las siete artes mecánicas las ofrece Radulf de Campo Lungo, llamado el Ardiente (Ardens), y Hugo de San Víctor, pertenecientes ambos al siglo XII. La lista de Radulf incluye: ars victuaria, que servía para alimentar a la gente, lanificaria, que servía para vestirles, architectura, que les daba cobijo, suffragatoria, que les suministraba medios de transporte, medicinaría, que curaba enfermedades, negotiatoria, que era el arte de intercambiar mercancías, y militaria o arte de defenderse del enemigo. La lista de Hugo (Didascalicon, II 24) incluía las siguientes artes mecánicas: lanifium, armatura., navigatio, agricultura, venatio, medicina, theatrica.

¿Se incluía en estas listas lo que nosotros entendemos como artes? La única de ellas que se incluía entre las artes liberales fue la música, y ésa porque -como ya se ha dicho- se construyó principalmente como teoría de la armonía, y no como la práctica de la composición, del canto, de tocar instrumentos. En las clasificaciones de las artes mecánicas se encuentra sólo la arquitectura (incluida por Hugo bajo el concepto más inclusivo de armatura); finalmente, puede encontrarse también en la lista de Hugo el arte teatral (aunque «teatro» era un concepto más amplio, que abarcaba todo arte de entretenimiento colectivo, no simplemente las representaciones teatrales, sino también todas las competiciones públicas, carreras y el circo). ¿Y qué ocurría con la poesía? No aparece en ninguna clasificación -ni tampoco podía hacerlo de forma apropiada. Pues ya en la antigüedad, y por consiguiente más aún en la Edad Media, se pensaba que era un tipo de filosofía o profecía, y no un arte. El poeta era un profeta, no un artista.

¿Y la pintura, y la escultura? No se incluían ni entre las artes liberales ni entre las mecánicas. Más aún, no se dudaba que fueran artes, es decir, el producto de una destreza que se realizaba según ciertos preceptos. Sin embargo, no siempre se pensaba que eran artes liberales, puesto que exigían un esfuerzo físico. ¿Por qué no se incluían, entonces, entre las artes mecánicas? La pregunta podría responderse del modo siguiente: en las clasificaciones de estas artes, limitadas de modo programático como estaban a siete, sólo se mencionarían las siete más importantes, y en lo referente a las artes mecánicas el test de importancia fue la utilidad, mientras que la utilidad de las artes visuales, de la pintura o de la escultura, era algo marginal. Esa es la razón por la que ni Radulf ni Hugo las incluyeron en sus listas. Las artes a las que hacemos referencia nosotros cuando hablamos de artes se pensaba que eran mecánicas, y pensaban que eran tan poco importantes que no merecía la pena incluirlas en las clasificaciones.

2. LA TRANSFORMACION EN TIEMPOS MODERNOS

Este sistema de conceptos persistió hasta los tiempos modernos, aplicándose hasta una época tan tardía como el Renacimiento. Pero exactamente en esa época comenzó a tener lugar una transformación. Para que el antiguo concepto de arte engendrara al que hoy día se utiliza más, hubieron de suceder dos cosas: en primer lugar, los oficios y las ciencias tuvieron que eliminarse del ámbito del arte, e incluirse la poesía; y en segundo lugar, hubo que tomar conciencia de que lo que queda de las artes una vez purgados los oficios y las ciencias constituye una entidad coherente, una clase separada de destrezas, funciones y producciones humanas. Incluir la poesía entre las artes fue lo más fácil: Aristóteles, al establecer las reglas de la tragedia, había pensado ya que se trataba de una destreza y, por tanto, de un arte. Durante la Edad Media, por supuesto, esto se había olvidado, pero ahora era sólo cuestión de hacer que se recordara. Y cuando a mediados del siglo XVI se publicó la Poética de Aristóteles, traducida y anotada en Italia, una vez que ésta hubo despertado admiración y ganado un gran número de imitadores, dejó de ponerse en duda la inclusión de la poesía entre las artes. La fecha de esta incorporación puede precisarse: la traducción italiana que Segni hizo de la Poética apareció en 1549, y en ese mismo año aparecen sucesivamente una serie de poéticas que imitan el espíritu de Aristóteles.

La separación de las bellas artes de los oficios la facilitó la situación social, esto es, a causa del impulso que sentían los artistas por mejorar su situación. La belleza, en el Renacimiento, comenzó a valorarse más y a jugar un rol en la vida que no había tenido desde los tiempos antiguos: sus productores -pintores, escultores, arquitectos- se valoraron más: de cualquier modo pensaban que eran superiores a los artesanos y querían que se les dejase de identificar con las artesanías. La mala situación económica estuvo, inesperadamente, de su parte: el comercio y la industria, que habían prosperado a finales de la Edad Media, habían decaído ahora y, dudándose de todas las formas antiguas de inversión del capital, se comenzó a pensar que las obras de arte eran unas formas de inversión nada peores, e incluso mejores, que otras. Esto mejoró el estado financiero y la situación social de los artistas, y a su vez aumentó sus ambiciones; querían distinguirse, separarse de los artesanos, que se les considerara como los representantes de las artes liberales. Y lo consiguieron, aunque fuera sólo de modo gradual: los pintores antes que los escultores.

Más difícil fue separar las bellas artes de las ciencias: lo que lo impedía era precisamente las ambiciones de los pintores y escultores. Enfrentados a la opción de que se les tratara como artesanos o como eruditos, eligieron la segunda opción, pues la situación social de los eruditos era incomparablemente superior. Además, se hallaban predispuestos a tomar esa dirección por la concepción tradicional del arte que la basaba en el estudio de las leyes y reglas. El ideal de los notables artistas del Renacimiento fue fortalecer las leyes que regían sus trabajos, calcular sus obras con precisión matemática. Este es el caso de Piero della Francesca y de Leonardo. Se trataba de una tendencia típica de las últimas décadas del siglo XV: Luca Pacioli presentó sus cálculos sobre la proporción perfecta en De divina proportione en 1497: Piero había escrito su De perspectiva pingendi algo antes. Fue en los últimos años del Renacimiento cuando se hizo una objeción a esta concepción precisa, científica y matemática: el arte puede hacer quizás más que la ciencia, pero no puede hacer lo mismo. Un indicio de esta objeción aparece ya en Miguel Ángel y Galileo hizo más hincapié en ella.

La separación de las bellas artes de los oficios manuales y las ciencias fue, sin embargo, un asunto más fácil de lo que fue tomar conciencia de que constituyen por si solas una clase coherente. Durante mucho tiempo no se había dispuesto de conceptos y términos con los que referirse a todas las bellas artes: fue necesario crear estos conceptos y términos.

A. Hoy día es bastante difícil entender el hecho de que en el Renacimiento no se poseía inicialmente el concepto de escultor tal y como nosotros lo comprendemos actualmente En una fecha tan tardía como finales del siglo XV Angelo Poliziano, cuando escribió su enciclopedia de las artes, el Panepistemon, utilizó cinco conceptos diferentes en vez de uno: statuarii (quienes trabajaban la piedra), caelatores (los que trabajaban el metal), sculptores (la madera), fictores (la arcilla), encausti (la cera). Estos trabajadores se diferenciaban entre sí en vez de agruparse, igual que, según nuestro actual sistema de conceptos y profesiones se tiende a separar al carpintero del albañil en vez de agruparlos. El arte de cada uno de estos cinco grupos se consideraba que era distinto, porque cada uno trabajaba un material diferente y con métodos diferentes. Fue sólo en el siglo XVI cuando comenzó el proceso de integración conceptual, y surgió un concepto más amplio que abarcó estas cinco categorías: el nombre de quienes trabajaban la madera, los escultores, se adoptó como su designación y con el tiempo este nombre incluyó también a quienes trabajaban la piedra, el metal, la arcilla y la cera.

B. Otra integración tuvo lugar al mismo tiempo. Por fin comenzó a comprenderse que las obras del escultor están relacionadas con las destrezas, y las obras del pintor y arquitecto se relacionaban hasta tal punto que pueden abarcarse con un solo concepto y denominarse bajo un único nombre común. Hoy día nos parece extraño que esto hubiese ocurrido tan tarde, de que se hubiera podido trabajar durante tanto tiempo sin poseer un concepto general de las artes visuales. El concepto tomó forma en el siglo XVI: sin embargo, no se utilizó ni el término de artes visuales ni el de bellas artes. En su lugar, se hicieron referencias a las artes del diseño, arti del disegno. El término se derivaba de la convicción de que el diseño, o el dibujo, es lo que unifica a estas artes, es lo común a todas ellas. Sobre la integración de estas tres artes podemos leer La Vida (Le Vite) de Vasari y el Tratado sobre las Perfectas Proporciones (Trattato

delle perfette proporzioni, 1567).

C. A pesar de la evolución del concepto de las «artes del diseño», el actual sistema conceptual no se había conseguido aún: las «artes del diseño» no se habían unificado aún con las de la música, poesía y el teatro. No existía un concepto o término común para estas artes. Comenzaron a hacerse esfuerzos para su creación en el siglo XVI, pero se vio que el asunto era difícil y la realización de la tarea duró dos siglos. En estos momentos, se pensaba que había una afinidad entre todas estas artes, pero no estaba claro qué era lo que las unía entre sí al tiempo que las separaba de las artesanías y las ciencias, sobre qué base podría formarse un concepto que fuera común a todas ellas. Entre los siglos XV y XVIII se realizarían muchos intentos e ideas.

3. LAS BELLAS ARTES

Un escritor intentó aislar las artes «ingeniosas», otros las «musicales», las «nobles», las «memoriales», las «pictóricas», las «poéticas» y finalmente las «bellas artes».

Las artes ingeniosas. Ya a mediados del siglo XV, el humanista forentino Giznozzo Manetti (De dignitate et excellentia hominis, 1532) aisló las artes ingenuae de entre las artes, cuyo nombre puede traducirse como las artes «intelectuales», o «ingeniosas». Pensaba en aquellas artes que son producto de la mente y que se dirigen a las mentes, y creía que se trataba de un producto especial, insólito e ingenioso. Sin embargo, no hizo que progresasen mucho los esfuerzos para modernizar el concepto de arte. Había inventado un nuevo término, pero no un nuevo concepto: se trataba sencillamente de un nuevo nombre para las artes liberales: la extensión del concepto seguía siendo la misma, abarcaba las ciencias como sucedía antiguamente pero sin incluir la poesía.

Las artes musicales. Marsiglio Ficino, director de la Academia Platónica de Florencia, que escribió medio siglo después, logró más cosas de lo que había hecho Manetti. En una carta a Paul de Middelburg, escribió lo siguiente: «Nuestra época, esta época dorada, ha hecho justicia a las artes liberales que han estado durante tanto tiempo descuidadas: a la gramática, poesía, retórica, pintura, arquitectura, música y a la antigua canción órfica». Ofreció una nueva interpretación al problema oponiéndose a Manetti: conservó el término antiguo (artes liberales), pero lo utilizó para incluir un conjunto de artes que era nuevo y diferente: incluyó la arquitectura y la pintura, que anteriormente se pensaba que eran artes mecánicas, y la poesía, que ni siquiera se había enumerado entre las artes. Tuvo éxito al agrupar las artes que hoy día entendemos como tal, y al separarlas de las artesanías. ¿En qué se basó para hacer esto? En otra carta a Canisiano, ofrece una respuesta a esta pregunta: «Es la música», escribe, «la que inspira a los creadores, a los oradores, poetas, escultores y arquitectos». Así, descubrió que el vínculo que había entre ellos era la música, y las artes que aisló pueden, según su idea, aunque él mismo no utiliza el adjetivo, calificarse como musicales. Desde la antigüedad, la música y lo musical habían sido conceptos equívocos: en un sentido más restringido habían pertenecido al arte de los sonidos, en otro más amplio, a todas las artes que están «al servicio de las Musas». Por tanto, puede pensarse que el vínculo que existe entre las artes aisladas por Ficino consiste en su melodía o ritmo, aunque también puede creerse que es, aunque entendiéndolo de un modo más amplio, «el favor de las Musas» o quizás, según él mismo escribió, la inspiración de los individuos creativos.

Las arte nobles. Otro medio siglo después, Giovanni Pietro Capriano en su poética de 1555(De vera poetica. A 3) aisló un conjunto similar de artes, pero fundamentándolo con unas bases diferentes y dándole un nombre diferente, a saber, el conjunto de las artes nobles. Escribió lo siguiente: «El nombre de artes nobles corresponde sólo a aquellas artes que son objeto de nuestros sentidos más nobles, de nuestras facultades más amplias, cuya característica común es la permanencia: estas son la poesía, la pintura y la escultura.» Su modo de apreciar estas artes constituye las bases de su aislamiento: estas artes integran un grupo separado porque son más perfectas, más nobles, y más duraderas que otras.

Las artes memoriales. Lodovico Castelvetro, cuyo nombre es uno de los más populares en la historia de la poética, estudió el problema en un tratado de 1572 (Correttione. p. 79). En él distinguió un cierto grupo de artes y las opuso a las artesanías, fundamentándolo con otras bases. Las artesanias producen aquellas cosas que el hombre necesita, mientras que las artes como la pintura, la escultura y la poesía sólo sirven, pensaba, para mantener en la memoria cosas y acontecimientos. Por esta razón, las denominó arti commemorative della memoria. Estas tenían un ámbito en cierto modo diferente de las artes «musicales» o «nobles»; por ejemplo, no incluían la arquitectura. No obstante, la idea de Castelvetro ocupa un lugar en la historia del concepto de arte que no es menos significativo que los de Ficino y Capriano.

Las artes pictóricas. Algunos escritores de los siglos XVI y XVII hicieron que progresase la idea de que lo que realmente distingue las artes «nobles» o las «memoriales» en su carácter pictórico, el hecho de que empleen representaciones concretas y no abstracciones y esquemas. Es su carácter pictórico lo que unifica las artes que de otro modo serían tan diversas como lo son, por ejemplo, la pintura y la poesía. Con este sentido se repetía el lema de Horacio, «ut pictura poesis». El representante de esta idea puede decirse que es Claude François Menestrier, historiador francés del siglo XVII, heraldo y teórico del arte (Les recherches du blason, 1683, I). Este afirmó que todas las artes nobles, trabajan con imágenes («travaillent en images»).

Las artes poéticas. El lema de Horacio se invirtió también a veces en los siglos XVI y XVII transformándose en la lectura siguiente, «ut poesis pictura». Esta inversión expresaba la convicción de que la cualidad poética, el parentesco con la poesía, es lo que separa a artes tales como la pintura de las artesanías. El pensamiento de aquellos siglos era tal que por «poético» se designaba lo figurativo, lo metafórico. Y para algunos escritores esta cualidad figurativa, metafórica, constituía el verdadero común denominador de las artes nobles, las artes que no eran oficios manuales. El exponente más elocuente de esta idea fue el italiano Emanuele Tesauro, en su libro de 1658, Canocchiale Aristotélico (pág. 424). Para Tesauro, uno de los manieristas literarios, la perfección en arte consistía en la argucia, o sutilidad: y «toda sutilidad es figuración» (ogni arguzia è un parlar figurato). No existe ninguna metáfora en las producciones de los oficios manuales, mientras que sí la hay en las obras literarias y teatrales, en los cuadros, esculturas y bailes: todos se sirven de metáforas: ésa es la característica común que sólo ellas poseen.

Las bellas artes. Ya en el siglo XVI Francesco da Hollanda, refiriéndose a las artes visuales, se aventuró a utilizar la expresión «bellas artes» (boas artes, según el portugués original). No obstante, la expresión, aunque a nosotros nos parezca tan natural, no arraigó en un principio. El concepto al que correspondía la expresión (aunque el concepto no utilizaba la expresión) apareció sin duda alguna en la segunda mitad del siglo XVII, en un gran tratado sobre arquitectura que publicó François Blondel en 1765 (Cours d'architecture, p. 169). En él incluyó, junto con la arquitectura, a la poesía, elocuencia, comedia, pintura y escultura, a las que más tarde añadió la música y la danza; en una palabra todas, y sólo, aquellas artes cuyos predecesores habían calificado como ingeniosas, nobles, etc., y que en el siglo siguiente formarían el sistema de las bellas artes. Blondel se dio cuenta del vínculo que tenían en común, y que en virtud de su armonía representaba una fuente de placer para nosotros. De este modo, señaló la idea de que actúan por medio de su belleza, que es su belleza lo que las unifica. Sin embargo, no empleó la expresión «bellas artes».

Las artes elegantes y agradables. La recapitulación histórica que se ha mencionado anteriormente indica que desde el siglo XV en adelante se sintió vivamente que la pintura, escultura, arquitectura, música, poesía, teatro y danza forman un grupo separado de artes, distintas de las artesanías y de las ciencias, con las que habían compartido durante muchos años el nombre común de «artes». Sin embargo, no se tenía claro qué era exactamente lo que unificaba a este grupo, y qué nombre requerían por lo tanto: el de ingeniosas, musicales, nobles, memoriales, pictóricas o poéticas. Incluso en una fecha tan tardía como es 1744, Giambattista Vico sugirió el nombre de artes «agradables» (Scienza nuova, p. 52), y en ese mismo año James Harris (Three Treatises, 1744, p. 25) propuso el de «artes elegantes». Tres años más tarde, en 1747,Charles Batteux (Les beaux arts reduits á un méme príncipe, p. 6) las denominó «bellas» artes. El término apareció dando título a su obra que fue ampliamente leída y pegó fuerte. Con él se estableció un concepto.

Era un cambio significativo. Ya que el aislamiento de las artes nobles o de las memoriales, de las elegantes o de las agradables fue y siguió siendo propiedad privada de Capriano o de Castelvetro, de Harris o de Vico: mientras que el aislamiento de las bellas artes se hizo universal. El término «bellas artes» se incorporó al habla de los eruditos del siglo XVIII y siguió manteniéndose en el siglo siguiente. Se trataba de un término que tenía un campo bastante claro: Batteaux presentó una lista en la que incluía a cinco de las bellas artes -pintura, escultura, música, poesía y danza- añadiendo dos más que estaban relacionadas, la arquitectura y la elocuencia. Esta clasificación se aceptó a nivel universal, estableciéndose no sólo el concepto de las bellas artes, sino también el de su clasificación, el sistema de las bellas artes, que después de añadir la arquitectura y la elocuencia formaron un número de siete. El concepto de las bellas artes y su sistema nos parecen simples y naturales, pero sólo el historiador sabe el tiempo que tomó y el esfuerzo que hubo que hacer para lograr que se estableciera.

Desde el siglo XVIII en adelante no había quedado ninguna duda de que los oficios manuales eran oficios y no artes, y que las ciencias eran ciencias y no artes: de este modo, sólo las bellas artes eran realmente artes. Y como esa era realmente la situación se pensó que era posible y adecuado denominarlas sencillamente artes, puesto que no existía ningún otro tipo de artes. Y esta terminología sí que fue aceptada; no sucedió inmediatamente, por supuesto, sino en el siglo XIX. En esa época cambió el significado de la expresión «arte»: se restringió su ámbito, y ahora incluía sólo las bellas artes, dejando fuera las artesanías y las ciencias. Puede decirse que sólo se conservó el término, y que surgió un nuevo concepto de arte.

Una vez ocurrido eso, el nombre de «bellas artes» fue aceptado por un grupo de artes aún más restringido, las artes visuales, las mismas que antes habían sido denominadas «artes del diseño»: ese fue el propósito que tenían tales nombres y que se utilizó en el siglo XIX como «Escuela de Bellas Artes» y «Sociedad para el estímulo de las Bellas Artes»: éstas designaban escuelas y sociedades relacionadas con la pintura y escultura, y no con la poesía o la música.

Antes de todo eso, a mediados del siglo XVIII, había sucedido otra cosa: no sólo había tomado forma el concepto de bellas artes, sino que también se había establecido la teoría de estas artes. Esto es, se había establecido la opinión que hacía referencia a las características comunes de las bellas artes, a aquello que constituye su esencia. Esa teoría del siglo XVIII parece cuestionable hoy día, pero en esa época se reconoció casi universalmente, y así fue durante mucho tiempo. Fue obra del mismo Charles Batteaux el que se estableciera el nombre y el concepto de las bellas artes. Como escritor su influencia fue mayor que su fama: el hecho de su influencia se debió en gran parte a que había tenido predecesores, porque durante mucho tiempo había sido necesario explicar este peculiar grupo de artes.

La teoría de las bellas artes que Batteaux presentó se reducía a afirmar que la característica común a todas ellas es que imitan la realidad. Parecía que había estado viajando por una ruta antigua, verdaderamente muy antigua, y que era bien conocida desde la antigüedad. Sin embargo, sólo de forma aparente, pues ya desde la antigüedad (para ser más precisos, desde Platón y Aristóteles) las artes se habían dividido en originales e imitativas, y todas las discusiones que se hicieron sobre la mimesis, o la imitatio, en el curso de más de dos mil años había pertenecido exclusivamente a las artes «imitativas» o «miméticas», a la pintura, escultura y poesía, y no a la arquitectura o la música. Batteaux fue el primero que consideró que todas las bellas artes eran miméticas, y basó su teoría general en la mímesis. La teoría no parece ser correcta; no obstante gozó de gran popularidad. Se trataba de la primera teoría general del arte que se hacía para realizar una nueva comprensión de las artes. El siglo

XVIII, además de aislar el arte en sentido moderno, construyó también una

Expresión para referirse al hecho singular de las leyes que lo gobiernan. Mucho antes, Aristóteles había escrito (Poética.1460 b 13n) que «lo que es cierto en política puede no serlo en poesía» y que lo que puede ser cierto en arte puede no ser, posible en la realidad. Sin embargo, sólo a finales del siglo XVIII se expresó el siguiente aforismo: «El arte es aquello que se da a sí mismo su propia regla» («Kunst ist was schit selbst die Regel gibt»). Así pensaba Friedrich von Schiller en una carta a Korner (Briefe III. 99). Sin embargo, esta idea que hacía referencia a la autonomía del arte no obtuvo la aceptación que tuvo la idea de Batteux.

Mirando retrospectivamente la evolución del concepto de arte, diremos que esta evolución fue natural y verdaderamente inevitable. Únicamente puede preguntarse por qué se necesitaron tantos siglos para que el concepto adquiriese la forma que tiene hoy día. Sin embargo, sucedió algo peculiar: El concepto del arte antiguo-medieval -punto de partida de la evolución- había sido difícil pero claro, y había permitido que se llegara a una definición sencilla y correcta. Por otra parte, el concepto actual, el punto final de esa evolución, más restringido que el anterior y al parecer mejor definido, está de hecho indefinido- elude la definición. Esto se confirma en los diccionarios y enciclopedias actuales: porque o bien evitan hacer una definición, o conservan la antigua. La definición de Larousse, («application de la connaissance raisonnée et des moyens spéciaux á la réalisation d'une conception», es obvio que se refiere al concepto de arte de la antigüedad y no al actual. O también, restringiendo el concepto según su evolución posterior, se lleva a cabo una descripción del arte del mismo modo que se hacía en el siglo XVIII: con ayuda de la belleza. Lalande describe las «artes» como «toute production de la beauté par les oeuvres d'un être conscient», y Runes las denomina como los productos que «tienen como principio la belleza». Pero, posteriormente, el arte no se corresponde ya con esta definición en muchas de sus corrientes, por lo menos desde los dadaístas y los surrealistas: la belleza no sólo no es ya una característica distintiva del arte, sino que ni siquiera es un rasgo indispensable. Y los teóricos, deseando explicar el arte contemporáneo, rechazan esa definición. Por el año 1900 se dudaba ya de la validez que tenía la definición del arte por medio de la belleza. Medio siglo después, la convicción de que la definición no es válida se había hecho casi universal. Y en ese momento comenzó otro período en la historia del concepto de arte.

La historia del concepto en Europa ha durado así veinticinco siglos y se divide grosso modo en dos períodos, afirmando cada uno un concepto de arte diferente. El primer período -el del concepto- duró mucho tiempo, abarcando desde el siglo V a. de J. C. al XVI d. de J. C. A través de estos largos siglos, el arte se construyó como una producción sujeta a reglas. Ese fue el primer concepto que se elaboró. Los años 1500-1750 fueron años de transición: el concepto antiguo, aunque había perdido su puesto anterior, se conservaba todavía, mientras que ya se estaba gestando el nuevo. Finalmente, alrededor de 1750, el concepto antiguo cedió su lugar al moderno. Ahora arte significaba producir belleza. Este último concepto tuvo una aceptación tan universal como había tenido el antiguo. Su ámbito era ahora mayor, e incluía las siete artes que Batteux había nombrado en su clasificación, y únicamente esas artes. Durante siglo y medio, más o menos, el concepto parecía ser el adecuado, hasta tal punto que los estetas y teóricos del arte no pensaron en cambiado ni en mejorarlo. Hasta que por fin surgió un cambio: éste resultó en parte de analizar más profundamente el concepto, y en parte de la evolución que las mismas artes habían seguido durante esta época. Estas dejaron de ajustarse al antiguo concepto, para corresponderse con su definición inicial.

4. NUEVAS DISPUTAS SOBRE EL CAMPO DEL ARTE

El significado del arte varió considerablemente según las épocas. El concepto, como ya hemos visto, incluía en un principio, y excluyó más tarde, las artesanías y ciertas ciencias; a la inversa, al principio excluía y después incluyó la poesía. Después de Batteux el significado se estableció, comprendiendo sólo las siete artes particulares. Esta estabilización demostró ser, sin embargo, ilusoria. En el siglo XIX, aparecieron un número de áreas polémicas que podían, o igual no, incluirse en el concepto de arte. Por ejemplo, ¿es la fotografía un arte? Las fotografías son evidentemente productos tanto de una máquina como del hombre. Pero el arte se supone que es exclusivamente una actividad humana, el resultado de productos puramente humanos. Más tarde se dudó igualmente de la cinematografía.

Antes de todo esto, se dudó también del tipo de profesión que era la del jardinero paisajista, pues se trata exactamente tanto de un producto de la naturaleza como del hombre. ¿Es legítimo, por tanto, considerar que la horticultura es una de las artes?

¿Y qué sucedía con la arquitectura industrial? ¿Podría mantenerse dentro de los límites del arte, a los que tradicionalmente pertenece la arquitectura, o su carácter especial hace que no se la incluya? ¿Pintar carteles es una rama de la pintura, o una simple aventura comercial? Algunos prerrafaelistas se sintieron consternados cuando uno de ellos se atrevió a realizar un cartel haciendo publicidad de una marca de jabón. En el contexto moderno todas estas dudas podrían incluirse dentro de la siguiente pregunta: ¿se incluyen o no los llamados «medios de comunicación» en los límites del verdadero arte?

La misma controversia ha suscitado el status del mueble artístico y la diversidad de los llamados objets d'art. Batteux nunca había pensado incluirlos en su sistema: y, sin embargo, con el paso del tiempo adquirieron el epíteto de «artísticos» y pueden encontrarse en las colecciones de arte y museos, cerámica, cristalería, alfombras artísticas y armas. En el siglo XIX, el argumento que se utilizaba contra ellos era que se trataba de obras que resultaban de manos humanas más bien que del espíritu humano. Servían más bien a propósitos utilitarios que a la belleza, y por esta razón, porque no era arte «puro», se pensaba que no merecían la pena incluirse entre las artes. Al mismo tiempo, William Morris y la Hermandad de Trabajadores de las Artes criticaron vigorosamente la distinción que se hacía entre arte puro y utilitario considerándola una falacia perniciosa y exigiendo la readmisión de los oficios artesanos al reino del verdadero arte. Es verdad que a una maravillosa obra de porcelana puede faltarle la profundidad de una tragedia o la expresividad de una gran sinfonía. Pero si esto significase que hay que sacar a la obra de porcelana el reino del arte, tendría que admitirse que el arte no se preocupa sólo de la belleza, sino también del pensamiento y la expresión.

Consideraremos otro ejemplo. La gente del siglo XIX fomentó voluntariamente la comedia ligera y las operetas, pero difícilmente pensarían que una opereta, aunque fuera incluso la de Offenbach, es una obra de arte. Y dudaban igualmente de la música de baile, incluidos los valses de Strauss. Parecía que el hecho de ser admitido al reino del arte dependiese también de un grado de seriedad y rectitud moral de la obra en cuestión.

Parecía, entonces, que el concepto de arte, aunque teóricamente fuera permanente, era bastante fluido en la práctica. Los criterios para decidir qué era o no una obra de arte eran muchos, y todos bastantes inestables. En teoría el único criterio fue la belleza: en la práctica entraban también en juego consideraciones tales como el contenido del pensamiento, la expresión, el grado de seriedad, la rectitud moral, la individualidad y el propósito no-comercial. Hoy día se han abandonado simplemente muchos de estos requisitos y escrúpulos, pero siguen permaneciendo las dificultades teóricas. El antiguo concepto de arte estaba claro y bien definido, pero no corresponde ya a los requisitos actuales. Es una reliquia histórica. El concepto moderno es en principio aceptable, pero parece que sus límites son muy confusos. Existen por lo menos cinco áreas en las que la moderna idea del arte vacila entre diferentes interpretaciones que son a menudo contradictorias:

l. Por una parte, tendemos hacia una interpretación liberal del arte. Esta comprende también, además de las siete artes de Batteux la fotografía, el cine y varias clases de artes mecánicas, utilitarias y aplicadas. Además, rigurosos teóricos, como por ejemplo Clive Bell y S. I. Witkiewicz, limitarían el arte a la «pura forma». Esta concepción excluye incluso la pintura, música y literatura siempre que se considere que éstas trascienden la «pura forma».

2. En algunos contextos, el concepto del arte es lo bastante amplio como para incluir la música, poesía y literatura en general, así como las artes visuales. En otros casos se limita sólo a las artes visuales.

3. Un objeto puede considerarse que es o no una obra de arte dependiendo de que consideremos el propósito o el logro de su productor. No hay duda de que existe una fuerte conexión entre estos dos puntos de vista, pero existen numerosos casos en los que no se ha obtenido un propósito aparentemente artístico, y viceversa, a veces tenemos que considerar que el producto es una obra de arte aunque no estuviera pensada como tal. El herrero intentaba obtener sólo una buena armadura, y el relojero un buen reloj; sin embargo, admiramos sus productos como obras de arte.

4. Según un contexto, la palabra «arte»; puede significar una destreza determinada. y según otro los productos de una actividad realizada con destreza. Cuando hablamos del «arte de los holandeses» nos referimos al primero, pero «arte holandés» significa obviamente el segundo, p. ej. no las destrezas de los pintores, sino sus pinturas reales.

5. La palabra «arte» puede tener un significado general y una serie de significados particulares. Puede significar el arte como un todo, un arte único de muchas formas (ars una, species mille), o un arte particular, como por ejemplo la pintura, escultura, música, etc.

Estas son, entonces, las áreas de incertidumbre. No son tan problemáticas como pueden aparecer a primera vista porque, según sea el propósito de cualquier discurso en particular, podemos establecer la cuestión adoptando una convención particular. Indicamos al principio en qué sentido vamos a emplear la palabra «arte».

Digamos, entonces, que en el presente discurso adoptaremos un concepto de arte liberal, esto es, sin excluir el arte utilitario: entenderemos el arte como un proceso productivo (o como la habilidad de producir ciertas cosas), porque para los productos en sí mismos tenemos una expresión diferente, «obras de arte»; y no nos preocuparemos de la ambigüedad puramente formal que existe cuando se habla, por una parte, del arte en general y, por otra, de las artes particulares. Es más difícil llegar a decidirse por la relación que existe entre la cultura material y el arte, y entre los llamados medios de comunicación y el arte. Sin embargo, creemos que existen razones de peso en contra para excluir a priori la cultura material y los medios.

Existen objetos que, aunque diseñados simplemente para ser utilizados, producen un efecto artístico que no es peor, y es a menudo mejor, que el de muchos productos que son explícitamente artísticos. La línea de demarcación que existe entre las bellas artes y la producción comercial en masa, aunque establecida hace mucho tiempo, no ha sido nunca perfecta. Los carteles de cabaret de un Toulouse Lautrec o las caricaturas de un Daumier no son simplemente casos límite, sino obras de arte de la más alta calidad. El rol que juegan los medios de comunicación se ha ampliado enormemente en las recientes décadas. Han adquirido algunas de las características del arte, pero el arte ha adoptado a su vez algunas características de los medios de comunicación. Generalmente hablando, este movimiento osmótico ha funcionado de tal modo que beneficia a los medios de comunicación, p. ej. el arte se ha incorporado a los medios de comunicación mucho más de lo que se han incorporado los medios de comunicación al mundo del arte.

Así, el significado del concepto de arte es más extenso hoy día que lo que ha sido nunca. Incluye artes que se encontraban fuera de la lista original de Batteux, como, por ejemplo, la horticultura, la fotografía y el cine. Incorpora nuevas formas de artes antiguas, y por ejemplo la música electrónica, la pintura abstracta y la antinovela. Se desborda respecto a la cultura material y los medios de comunicación. Parece que nuestra definición del arte tendrá que abarcar todo este campo tan extenso y variado.

5. DISCUSIONES SOBRE EL CONCEPTO DE ARTE

Nuestra época ha heredado la definición que establece que el arte es la producción de belleza, y la suplementaria que afirma que el arte imita la naturaleza. Ninguna ha demostrado, sin embargo, ser realmente la adecuada, y esto ha impulsado la búsqueda de nuevas y mejores definiciones. Existe una gran cantidad de ellas. Algunas habían aparecido ya a principios de siglo. La categoría genérica a la que pertenece el arte no ha sido puesta nunca en duda: el arte es una actividad humana consciente. La cuestión central es averiguar qué es lo que distingue al arte de otros tipos de actividad humana, consciente; dicho de otro modo, su diferencia específica. Algunas definiciones pretenden descubrir esta diferencia en ciertos rasgos de las obras de arte, otras en la intención del artista, otras a su vez en la reacción que las obras de arte producen en el receptor.

1) El rasgo distintivo del arte es que produce belleza. Por ejemplo, la definición clásica que heredamos del siglo XVIII. La definición completa, en su forma más resumida, sería así: El arte es aquella clase de actividad humana consciente que aspira, y logra, la belleza. La belleza es su propósito, su logro y su valor principal. La conexión que existe entre el arte y la belleza es una idea muy antigua. Platón dijo (República. 403 c): «El servicio a las Musas debe producir el amor a la belleza». Dos mil años más tarde L. B. Alberti exigía que el pintor (De Pictura. II, p. 88) hiciera «converger» todas las partes de su obra «hacia una belleza única». Esta es la tendencia que ocasionó la definición del arte establecida por Batteux y fue virtualmente el canon que se aceptó en el siglo XIX.

Pero la belleza es una noción ambigua En su sentido más amplio, la palabra puede significar cualquier cosa que agrade; no es tanto un concepto, sino un cierto tipo de exclamación, un signo de aprobación. En un sentido más restringido, se entiende muy a menudo como el significado de un cierto tipo de equilibrio, claridad, armonía de formas. «Pulchrum est quid commellsuratum est» (lo bello es armónico), escribía Cardano en el siglo XVI. Esto está muy bien siempre que nos refiramos al reino del arte clásico, pero se duda que un sentido tan restringido de la belleza tenga algún significado cuando se hace referencia al arte gótico, al barroco o a gran parte del arte del siglo XX. No tiene en cuenta la lucha gótica por lo sublime o la riqueza del barroco, y se opone, verdaderamente, a ellos. Por tanto, no puede servir para definir todo tipo de arte. El hecho (le que la definición sobreviviera tanto tiempo parece que se debió en gran parte a este significado dual de la belleza; tanto el significado que era más extenso como el más especializado podía evocarse en su ayuda según las circunstancias. Pero el resultado fue que la definición era demasiado amplia o demasiado restringida.

2) El rasgo distintivo del arte es que representa, o reproduce, la realidad. En el pasado, esta definición afirmaba generalmente que el arte imita la realidad. Sócrates: « ¿No es el arte la producción de las cosas visibles?»Y Leonardo, dos mil años más tarde (Trattato, frg. 411):«La pintura más digna de alabanza es aquella que está lo más posible de acuerdo con lo que representa.»Evidentemente, la definición no era aplicable a todo tipo de arte, sino sólo al arte mimético, como por ejemplo la pintura, la escultura o la poesía. Hubo que esperar hasta mediados del siglo XVIII hasta que Batteux (que había sido el primero en identificar el arte con la belleza) llevó a cabo el intento», según sus propias palabras, «de aplicar también el mismo principio de la imitación a la música y al arte del gesto»; y añade que «se quedó atónito al descubrir hasta qué punto este principio se aplica también a estas artes». Concluyó diciendo que la imitación de la naturaleza es tarea común de todas las artes.

Pero con la imitación sucedía lo mismo que con la belleza. La palabra, de nuevo, tiene muchos significados diferentes. Para Platón, la imitación sólo podía representar la apariencia de las cosas, mientras que para Demócrito reproducía las obras reales de la naturaleza: para Aristóteles tenía incluso un significado diferente. Y de hecho Batteux, sin darse cuenta él mismo, escogió y eligió entre estos significados diferentes. Sin embargo, ninguno de ellos tomado aisladamente puede aplicarse a todo el arte. El sentido platónico de «imitación» más ampliamente aceptado no es aplicable en efecto a la arquitectura, la música o la pintura abstracta; existen dudas de que pueda aplicarse a la pintura no figurativa o a gran parte de la literatura. El resultado de esta definición, en un tiempo tan popular, no es ahora nada más que una reliquia histórica.

3) El rasgo distintivo del arte es la creación de formas. El arte es la configuración de cosas o, dicho de otro modo, la construcción de cosas. Dota a la materia y al espíritu de forma. Esta idea se retrotrae a Aristóteles, quien decía (Ethica Nicomach., 1105 a 27) que «nada debe exigirse las obras de arte excepto que tengan forma»).Sin embargo, hubo que esperar hasta el siglo XX para que esto se incorporara a la definición del arte. Los primeros en llevarlo a cabo, y de un modo muy radical, fueron los ingleses Clive Bell y Roger Fry, y el polaco Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885-1939). Según Witkiewicz [Nowe forme w malarstwie (Nuevasformas en pintura), 1919], la creación artística «quiere decir lo mismo que construir formas». Aristóteles ha considerado principalmente las formas literarias; Bell, Fry y Witkiewicz, las formas pictóricas, pero su definición podría aplicarse igualmente a las formas musicales o a las formas que exhiben los bailarines en sus poses y gestos. Todas son formas construidas conscientemente.

De todas las definiciones del arte conocidas, esta es la más moderna. Es la que más atrae al hombre moderno, posiblemente según la concisa fórmula de August Zamoyski, donde se afirma que «el arte es todo aquello que ha surgido a partir de una necesidad de dar forma a algo» (Zwrotnica, nº 3, 1922).Sin embargo, incluso esta definición tiene sus dificultades.

No se trata tanto por la diversidad de los términos utilizados: «forma», «figura», «construcción» y a veces «estructura». Todas se parecen bastante entre sí. El verdadero problema es que cada uno de estos términos es ambiguo. Cada uno de ellos puede utilizarse tanto en un sentido más restringido como en otro más amplio. Cuando Witkiewicz habla de «construcciones» y dice que el crearlas «ha sido y será siempre el propósito del arte», se refiere a las llamadas construcciones «abstractas». Lo mismo sucede con Bell y Fry. Pero la mayoría de los teóricos modernos, dejando tranquilo al viejo Aristóteles, utilizan el vocablo «forma» en un sentido bastante más amplio que comprende, además de las formas abstractas, también las realistas, y, además de las formas especialmente construidas, también las formas que se reproducen del mundo real.

La definición de los «formalistas» es demasiado restringida y no da cuenta de una gran cantidad de lo que generalmente se entiende por arte. Esto era algo intencional; los formalistas querían descartar mucho de lo que generalmente se entiende por arte. Lo que perseguían no era una definición funcional del arte existente, sino la creación de un concepto de arte que fuera lo bastante nuevo. Su definición no es descriptiva, sino normativa y, por lo tanto, arbitraria.

Pero el significado de «forma» que generalmente se utiliza resulta ser demasiado extenso para nuestro propósito. Pues no es sólo el artista quien dota a la materia de forma. Los diseñadores industriales, técnicos y trabajadores lo hacen también. Por consiguiente, si el arte se define como la creación de formas, es necesario especificar qué tipo de forma es su objetivo específico. ¿Puede decirse que la hermosa o la que es estéticamente efectiva? Pero esto nos conduce de nuevo a la definición anterior que queríamos descubrir. La situación sigue siendo la misma cuando en lugar de «forma» utilizamos «figura» o «estructura». Todo lo que existe tiene algún tipo de figura, estructura o forma: por tanto, la figura, estructura o forma como tal no pueden ser el rasgo distintivo del arte. Lo que tenemos que descubrir es un tipo especial de figura, estructura o forma. Algunos artistas o teóricos dicen que el arte se ocupa de la pura forma. La pura forma o, como a veces se denomina, intrínseca, es la que es Independiente de su función figurativa o de cualquier otro tipo, y representa y habla, por decirlo así, por sí misma. Pero el arte, tal y como generalmente se entiende, desprecia las formas que sirven a propósitos que no sean artísticos, como por ejemplo las que sirven para edificar las casas que habitamos y las sillas en las que nos sentamos; en efecto, la forma funcional de estas cosas puede aumentar su atractivo artístico. Por otra parte, el arte valora las formas figurativas, denominadas a veces extrínsecas, p. ej. las que se encuentran en retratos y paisajes. Desde luego, ni la forma funcional ni la figurativa es la «pura» forma.

De aquí, la conclusión: si la forma ha de ser el rasgo distintivo del arte, no puede tratarse entonces de cualquier tipo de forma: ni tampoco debe ser necesariamente la pura forma. La definición que recurre a cualquier tipo de forma resulta demasiado amplia: la que recurre a la pura forma resulta demasiado restringida. Pues las obras de arte no son las únicas cosas que tienen forma. Y la forma de las obras de arte no tiene por qué ser la pura forma: puede ser también una funcional o figurativa.

4) El rasgo distintivo del arte es la expresión. Esta definición distrae nuestra atención de la actividad del agente, y se concentra en la intención del artista. Es de origen relativamente reciente; existe poca evidencia de que existiera antes del siglo XIX. Casi todos los teóricos anteriores ni siquiera emplearon la palabra «expresión»: uno de ellos" Francesco Patrizi (Della poetica. 1586, p. 91), sólo la empleó para negar que la expresión fuera el objetivo apropiado del poeta: «Espressione non e propia del poeta». El cambio tuvo lugar en el siglo XIX. Los protagonistas principales de esta definición fueron Benedetto Croce y sus seguidores, algunos filósofos partidarios de la psicología del arte, y también un número de artistas en activo como, por ejemplo, Kandinsky. Con la expresión nos enfrentamos al eterno problema de la ambigüedad que ha acosado otros intentos de definición, con la diferencia, esta vez, de que incluso en su sentido más general, el término dejará la definición todavía demasiado restringida. Pues la expresión es sólo el objetivo de algunas escuelas artísticas y no puede, por tanto, ser el rasgo distintivo de todo el arte. Pues todo arte constructivista caería fuera del ámbito de la definición.

5) El rasgo distintivo del arte es que éste produce la experiencia estética. Esta definición, a su vez, se concentra en el efecto que una obra de arte produce en el receptor. Este cambio de interés es típico de los estudios que sobre el tema se hicieron a principios de siglo. La definición es similar a la que considera que el rasgo distintivo del arte es la belleza. Según ésta, el arte es capaz, en efecto, de producir la experiencia de la belleza. Pero se siguen dando las mismas dificultades que antes. El término «experiencia estética» no es ni más claro ni menos ambiguo que el de belleza. Así, es evidente que la definición es demasiado amplia, porque la experiencia estética puede producirse por otras cosas que por el arte. Por consiguiente, exige una mayor cualificación, p. ej. el arte no produce sólo la experiencia estética, sino que lo que intenta es producirla. Sin embargo, se duda de todo esto. Según otra opinión, parece que la definición es como demasiado restringida, y es esta la opinión que se ha utilizado para criticarla en el siglo XX. Lo que se le objeta a la experiencia estética es que se piensa que la emoción a la que hace referencia es de una clase determinada mente positiva, como por ejemplo el éxtasis, mientras que el efecto que producen muchas obras de arte, especialmente en nuestro propio siglo, es de una naturaleza bastante diferente. Esta situación del problema es la que ha hecho que se llevara a cabo otro intento de definición.

6) El rasgo distintivo del arte es que produce un choque. Como la anterior, esta definición trata el efecto que el arte produce en el receptor, pero difiere respecto al carácter de este efecto. Es la definición más reciente de todas, un producto característico de nuestra propia época. Muchos pintores modernos, escritores y músicos creen que su tarea es producir un tipo de experiencias que más que estéticas son abrumadoras, desconcertantes o completamente escandalosas. Se considera que una obra de arte tiene éxito siempre que haya producido este efecto. Dicho de otro modo, la función del arte no es expresar algo, sino impresionar -en un sentido bastante literal, como por ejemplo la impresión que un fuerte golpe deja en el cuerpo. Henri Bergson fue quizás el primero que propuso esta opinión (Les donnès immédiates, 1889, p. 12). «L'art (dice) vise à imprimer en nous des sentiments plutôt qu'à les exprimer,» Mientras que la definición anterior afirmaba que el arte es lo que produce un tipo de experiencias que van desde una tranquila emoción al éxtasis, ésta requiere que el recorrido debe proceder del éxtasis al choque. Se trata de una definición de vanguardia. Pero es inaplicable a otros tipos de arte, y difiere bastante en particular de lo que generalmente se denomina arte clásico.

Seis definiciones del mismo fenómeno son demasiadas. Para empeorar las cosas, existen variaciones de cada una de ellas, principalmente de aquellas que en cada caso son más amplias o restringidas. Pero la lista podría ser incluso más extensa. Podríamos añadir, por ejemplo, la definición que en un principio propuso Ernst Cassirer y que más tarde elaboró Susan K. Langer, según la cual el arte es en efecto la creación de la forma, pero de un tipo especial, a saber, de las formas que simbolizan emociones humanas. Uno podría pensar entonces que se trata de una definición que se basara en el concepto de perfección, e invocar la ayuda de Diderot, quien sugería que la idea de belleza debería sustituirse por la de perfección, que es un concepto de mayor generalidad. Pero esto desembocaría de nuevo en una definición demasiado amplia, ya que existen otras cosas además del arte que podrían ser perfectas, por ejemplo los logros científicos o los sistemas sociales. Y la definición sería también, al mismo tiempo, demasiado restringida, pues muy pocas obras de arte de éxito notable pueden reivindicar la perfección. Además, ¿cómo podría establecerse su perfección? ¿Cuáles han de ser los criterios de perfección?

Sin embargo, otra definición se limitaría simplemente a identificar el arte con la creatividad. Pero entonces la ciencia, la tecnología y la acción social son también en algún sentido creativas. Se ha hecho un intento peculiar para calificar esta última definición diciendo que el arte es aquella creatividad que no se atiene a ningún tipo de reglas. Es peculiar porque equivale a invertir completamente el modo de entender el arte que predominó en el mundo antiguo. Pero también es demasiado restringida, lo mismo que su variante específica que concibe el arte como la creación de lo irreal, o como –según dice Gorgias en el diálogo de Platón- la creación de ilusiones.

Es cierto que cada una de estas definiciones, especialmente las seis fundamentales que se han enumerado anteriormente, contienen una parte de verdad. Y cada una puede presentar algunas obras de arte, o algunos tipos y tendencias apoyando su opinión. La cuestión es que ninguna de ellas puede hacer justicia a todo el campo que generalmente se denomina arte.

Quizás esto no sea tan sorprendente como podría parecer. Porque, después de todo, la clase de cosas que comprende el mismo término genérico «arte» no es sólo increíblemente extensa, sino increíblemente variada también, tan variado que, de hecho, hasta el Renacimiento no se pensó que estas cosas formaran una única clase. En épocas anteriores se habían tratado las diversas artes, sea cual fuera su denominación, de modo bastante aislado: las artes visuales eran algo separado de la música o de la literatura, y el arte puro era algo diferente del arte aplicado. Hubo que esperar hasta los tiempos modernos para que todas estas cosas que eran diferentes y estaban separadas -además de todas las actividades- comenzaran a reunirse en la mente pública formando una clase única, e intentando definir el «arte» como un concepto de gran amplitud. Hemos visto las dificultades con las que tuvieron que enfrentarse estos intentos. Con el tiempo, al fracaso le siguió un ambiente de desánimo, y nuestro siglo ha llegado a la conclusión de que conseguir una definición de «arte» que sea de una gran amplitud no es sólo muy difícil, sino imposible.

6. RENUNCIA A UNA DEFINICION

Esta opinión surgió como un caso especial de la observación general que se hizo respecto a que existen algunos términos de uso común que se resisten a ser definidos con cualquier grado de exactitud. Según la naturaleza de estos términos, su denotación en cada caso tiende hacia una extensa área, según sea el contexto en el que se utilicen. Los variados objetos que se suponen que «denotan» no tienen, de hecho, ningún rasgo en común. Wittgenstein, que fue el primero en pensar esto seriamente, dijo que los objetos denotados poseen, a lo sumo, un «parecido de familia». A esta categoría de conceptos se la denominaba como «abierta». En poco tiempo, todos los conceptos básicos de la estética, como por ejemplo la belleza, la experiencia estética y el arte, se relegaron a esta categoría. La opinión de que el arte es un concepto abierto se propuso, entre otros, por el esteta americano M. Weitz (The Role of Theory in Aesthetics, 1957). «Es imposible establecer cualquier tipo de criterios del arte que sean necesarios y suficientes; por lo tanto, cualquier teoría del arte es una imposibilidad lógica, y no simplemente algo que sea difícil obtener en la práctica.» Es algo implícito a la creatividad del arte que «los artistas pueden crear siempre una serie de cosas que no se hayan creado antes: por eso, las condiciones del arte no pueden establecerse nunca de antemano». Por consiguiente, «el supuesto básico de que el arte pueda ser tema de cualquier definición realista o verdadera es falso». Hay que tener presente que el razonamiento de Weitz no afecta sólo al arte, sino que puede aplicarse con igual justificación a cualquier otro tipo de actividad humana. La ciencia y la tecnología son, sin duda, algunos ejemplos de actividades creativas, y si es imposible definir el arte, también será imposible definir una «máquina». Igual que nacen nuevas especies de plantas, los conceptos de «planta» y «animal» tendrían también que seguir estando «abiertos». En efecto, Weitz admite que no existen conceptos cerrados fuera de la lógica y las matemáticas. Por eso, la definición del arte es sólo una víctima de la catástrofe que destruye a la gran mayoría de las definiciones.

Según Weitz, ninguna definición del arte es, después de todo, realmente necesaria, porque podemos tratar perfectamente el tema sin tener una. Esto es bastante cierto siempre y cuando no pasemos de una charla informal, pero es seguro que no poseer una definición implica un serio obstáculo a la hora de realizar una investigación que sea más profunda. Por esta razón, pensamos que es más sensato seguir intentando una definición, aunque tengamos que enfocar el problema desde una perspectiva diferente.

Un poco después de Weitz, en 1598, W. E. Kennick afirmó también que «la estética tradicional se fundamenta sobre un error»; el error es que la estética ha intentado definir el arte. Según Kennick, la razón por la que se puede definir una palabra como «cuchillo» es que los cuchillos cumplen una definición determinada. Pero el arte no cumple ninguna definición determinada. No existe «ningún tipo de reglas, estándares, criterios, cánones y leyes que sean tan amplios que puedan aplicarse a todas las obras de arte». «No existe una única propiedad que sea común a todas las obras de arte.» Es un error «tratar a Shakespeare y a Esquilo bajo el mismo criterio». Es verdad que todo esto es bastante cierto, pero de ello se sigue indudablemente que no es posible llegar a ningún tipo de definición y que el intento debería abandonarse.

El carácter variado de lo que denominamos arte es un hecho. El arte no sólo adopta formas diferentes según las épocas, países y culturas; desempeña también funciones diferentes. Surge de motivos diferentes y satisface necesidades diferentes. Como afirma correctamente Stuart Hampshire (Logic and Appreciation, 1967),no es cierto que sea tan sencillo decir que el arte sirve a las mismas necesidades e intereses de todo el mundo según las épocas y de acuerdo con sus manifestaciones. Pero esto no significa que podamos prescindir de una definición de conjunto. El carácter variado del arte sugiere sencillamente que tenemos que llegar hasta él por otro camino diferente.

Comenzaremos con la idea de Wittgenstein, según la cual los conceptos tienen un parecido de familia. Pero la emplearemos de un modo algo diferente. Así, diremos que como cada familia es una confluencia de muchas familias (tanto por la parte masculina como por la femenina), con los conceptos ocurre lo mismo. En épocas antiguas al candidato que quisiera ser admitido a una orden de caballeros se le exigía, según la fórmula antigua, que «ofreciera un informe de las familias que componían su familia». El mismo tipo de obligación parece que incumbe al filósofo que intenta definir un concepto tan amplio como es el arte. Pues «el arte» es de hecho una confluencia de un número de conceptos, y cualquier definición que sea verdadera debe dar cuenta de todos ellos.

7. UNA DEFINICION ALTERNATIVA

El arte tiene, pues, muchas funciones diferentes. Puede representar cosas existentes, pero puede también construir cosas que no existan. Trata de cosas que son externas al hombre, pero expresa también su vida interior. Estimula la vida interior del artista, pero también la del receptor. Al receptor le aporta satisfacción, pero puede también emocionar le, provocarle, impresionarle o producirle un choque. Como todas estas son funciones del arte, no puede ignorarse ninguna.

Pero tampoco puede el arte reducirse a ninguna de estas funciones considerada de forma aislada. El arte como imitación o representación es sólo una definición parcial, no una definición total del arte. Lo mismo sucede con el arte como construcción, o el arte como expresión.

Ninguna de estas definiciones puede pretender ser una reconstrucción total del significado que la palabra «arte» tiene en nuestra lengua. Cada una tiene en cuenta sólo una familia e ignora todas las demás que forman parte del concepto total del arte. Por consiguiente, todas son incorrectas.

Hay muchas clases de acciones humanas. Algunas se deben a ciertas causas, otras se adoptan para conseguir ciertos propósitos. Un hombre puede bailar porque le apetezca, pero construye una casa para protegerse. Su actividad artística, sin embargo, puede tener tanto una causa (p. ej. el impulso de configurar algo), como un propósito. Esta es una dificultad que es inherente al concepto de arte. Otra se trata del hecho de que la actividad artística pueda deberse a varias causas y servir a diversos propósitos. El propósito del artista puede diferir respecto al del receptor, y es posible que obras de arte que sean similares sirvan a propósitos diferentes, así como que diferentes obras sirvan a propósitos parecidos.

Efectivamente, puede decirse que el «arte es la construcción de formas». Esta fue la opinión de Bell. O que el «arte es una representación de la realidad». O también que el «arte es expresión». Así lo definió Croce. Sin embargo, estas definiciones no se preocupan tanto del significado preexistente, real de la palabra «arte», como del significado que creen que debe tener la palabra. Dicho de otro modo, intentan establecer una convención, y en este aspecto su destino es ser arbitrarias. Aunque puedan servir a los propósitos de un discurso en particular, no nos son de ninguna ayuda para averiguar el significado con el que generalmente se emplea la palabra. Sin embargo, esta es la tarea que realmente nos hemos impuesto.

El primer paso que tenemos que dar en nuestra reemprendida búsqueda de una definición es bastante fácil, porque ha sido establecido hace ya bastante tiempo. Es cierto que el arte es una actividad humana, no un producto de la naturaleza. Además es una actividad consciente, no un reflejo o producto del azar; es bastante evidente que aunque se haya conseguido un bello diseño arrojando una esponja húmeda contra la pared (utilizando el ejemplo de Leonardo), esto no se considerará una obra de arte. Así, el arte se separa fácilmente de la naturaleza, y el genus de la definición no se pone en duda.

La dificultad surge cuando se desea separar el arte de otras actividades humanas, de otras formas de cultura, y descubrir aquellas propiedades que sólo el arte posee. Según la fórmula tradicional, lo que nos interesa es la differentia speciflca. Si comparamos obras de arte, p. ej. un soneto con un edificio, un pecho adornado con una sonata, y así sucesivamente, vemos que muestran una variedad de rasgos tan desconcertante que es difícil que podamos esperar que posean características comunes. Por eso, los teóricos buscan estas propiedades comunes, no en las mismas obras de arte, sino más bien en las intenciones que subyacen a ellas, en el efecto que producen en la gente, en la relación que mantienen con la realidad, en su valor específico. Pero ninguna de estas opiniones han podido revelar ningunas propiedades que fueran comunes a todo arte, y tampoco se encuentran en ningún otro tipo de actividad humana que no sea el arte.

Según la intención; algunas obras de arte surgen de la necesidad de configurar o perpetuar la realidad, otras de la necesidad de expresión. Las primeras son productivas, las segundas expresivas. Según la fórmula de M. Rieser, las primeras, configuran el medio ambiente que rodea al hombre, las segundas expresan su vida interior.

Según el efecto que causan en el receptor; algunas obras de arte hacen surgir experiencias estéticas, como sentimientos de deleite, o éxtasis, otras actúan de forma diferente, pueden emocionar, sorprender o producir un choque, esto es, producen efectos que difieren mucho del deleite o del éxtasis.

Según los mismos productos y su relación con la realidad; un gran número de obras de arte son reproducciones de la realidad, pero otras crean formas abstractas. Las primeras dan una cierta permanencia a lo que es, las segundas construyen lo que no es.

Según el valor; en muchas obras este valor es la belleza, pero otras son más notables por su gracia, delicadeza, sublimidad y otros valores artísticos que, como ha indicado recientemente M. Beardsley (Aesthetic Experience Regained. 1969), trascienden todo tipo de explicación.

El resultado de todo esto es que cualesquiera que sean las opiniones que compartamos, siempre llegaremos a una disyunción, p. ej. un enunciado que tiene la forma «o bien una cosa... o bien otra».

Si, por ejemplo, queremos definir el arte por su intención, diremos que esta intención es la necesidad que se tiene de captar la realidad, de configurar algo o expresar una experiencia. Se trata de una definición disyuntiva. Sin embargo, no es todavía una definición completa, porque no todo lo que nace del deseo de representar, configurar, o expresar una experiencia se tratará de una obra de arte, sino sólo aquellos productos que deleiten, emocionen o produzcan un choque. La definición tiene que tener en cuenta tanto la intención como el efecto. Analógicamente, si comenzamos con el efecto que el arte produce en el receptor, diremos que el arte es una actividad cuyos productos pueden deleitar, emocionar o producir un choque. Se tratará de nuevo de una definición disyuntiva. Pero tendremos que añadir que debe ser un producto que nazca del deseo de representar la realidad, del impulso de configurar algo, o de la necesidad de expresarse.

La conclusión es la siguiente: Una definición del arte debe tener en cuenta tanto la intención como el efecto, y especificar que tanto la intención como el efecto pueden ser de un tipo u otro. Por eso la definición no será sólo un conjunto de disyunciones, sino que consistirá de dos conjuntos de disyunciones. Será algo así:

El arte es una actividad humana consciente capaz de reproducir cosas, construir formas, o expresar una experiencia, si el producto de esta reproducción, construcción, o expresión puede deleitar, emocionar o producir un choque.

La definición de una obra de arte no será muy diferente:

Una obra de arte es la reproducción de cosas, la construcción de formas, o la expresión de un tipo de experiencias que deleiten, emocionen o produzcan un choque.

Utilizando los términos más precisos del lenguaje lógico diremos: Algo es una obra de arte si y sólo si es o bien la reproducción de cosas, la construcción de formas, o la expresión de experiencias, que puedan al mismo tiempo deleitar, emocionar o producir un choque. La definición adopta, entonces, la forma de dos implicaciones equivalentes:

a) si algo es una obra de arte, entonces es o bien tal cosa o tal cosa...: y al mismo tiempo b) si algo es tal o tal cosa..., entonces es una obra de arte.

Unos cuantos comentarios más al respecto:

a) La definición propuesta consiste de dos conjuntos de disyunciones. Un crítico podría preguntar por qué no cuatro de tales conjuntos, ya que existen al menos cuatro puntos de vista generales a partir de los cuales puede considerarse el arte. Además de la intención y del efecto que produce en la gente, está el producto mismo y su valor. Nuestra respuesta podría ser: porque una definición tiene que ser lo más sencilla y breve posible, y porque hay un paralelismo entre las variedades de la intención y del producto del arte por una parte, así como un paralelismo entre las variedades del efecto y del valor de las obras de arte por otro. Es evidente, entonces, que es posible elaborar una definición paralela basándose en el producto del arte y en su valor. Tal definición también incluiría, desde luego, dos conjuntos de disyunciones.

b) La definición que se ha propuesto aquí podría mejorase claramente, expresarse mejor sus elementos o multiplicarlos, pero parece que ésta sería su forma general. De todos modos, la definición es lo suficientemente abierta como para acomodar todo tipo de arte en todas sus diversas funciones.

c) La definición no contiene términos valorativos, como por ejemplo «bello», «estético», etc. «Deleite», «emoción», «choque» son términos psicológicos basados en hechos y que denotan las respuestas humanas naturales a ciertos valores.

d) La forma compuesta, disyuntiva de la definición apenas necesita de más justificación. Tengamos en cuenta que no es algo excepcional. En el lenguaje ordinario se dan a menudo conceptos compuestos que son parecidos, p. ej. la ropa, que puede significar o bien artículos para proteger el cuerpo o artículos para decorarlo.

e) La definición es inmune al ataque de quienes están en contra de definir el arte (especialmente Kennick). En efecto, es cierto que el arte no tiene una única función porque el arte tiene muchas funciones.

f) La definición parece estar de acuerdo con la experiencia y expectativas del historiador, quien es consciente del carácter variado del arte y sabe que según épocas y culturas diferentes, el arte tiende a asumir no sólo formas diferentes, sino también funciones diferentes. Las teorías generales que tratan el desarrollo del arte propuestas por los historiadores, como por ejemplo Reigl, Woelfflin, Worringer o Deonna, insisten generalmente en la multiplicidad de funciones del arte, y muestran cómo fueron sucediéndose unas a otras.

La definición aquí propuesta hace referencia al arte en el sentido más amplio. Pero el uso moderno restringe a menudo el significado del «arte». Esto ocurre principalmente de dos modos: o bien reserva el nombre sólo para las artes visuales, o bien sólo para las creaciones artísticas más elevadas y excelentes.

1. Batteux limitó el número de las «bellas artes» a siete. Pero en el siglo XVIII ya dos de ellas, -la poesía y la oratoria- se consideraban por separado como belles lettres o literatura elegante. Esto redujo las «bellas artes» a cinco. En el siglo XIX se separaron dos artes más, la música y la danza, quedando sólo así tres artes visuales: la pintura, la escultura y la arquitectura. Las llamadas Academies des Beaux Arts enseñaban sólo estas tres, ninguna más. Incluso hoy día se las refiere sencillamente como las artes, o simplemente arte, como sucede por ejemplo con la expresión «historia del arte». De este modo, todo el campo del arte en el sentido que le ha dado nuestra definición se ha dividido en dos partes y únicamente a una parte, las artes visuales, se la considera «arte». El Gran Diccionario de Oxford aclara que se trata de un uso nuevo; este sentido no aparece en ningún diccionario de inglés antes del año 1880. Pero indica también que «se trata del sentido moderno más general del arte», y que cuando se utiliza sin restricciones significa «la producción con destreza de bellas formas visibles.»

2. En muchos escritos, tanto antiguos como modernos, se entiende la palabra «arte» como no aplicable en toda la extensión que abarca la definición que aquí se propone. Dionisio de Halicarnaso insistía en que el arte despertaba «un ardor en el alma», Plotino que «recordaba la existencia verdadera», Pseudo-Dionisio que es el «arquetipo del mundo invisible», Miguel Ángel que «inicia un vuelo hacia el cielo»; Novalis consideraba el arte como «una visión de Dios en la naturaleza»; y para Hegel era «el conocimiento de las leyes del espíritu». Los artistas y escritores de nuestra época dicen que el arte les «eleva por encima de la monotonía de la existencia cotidiana», que para ellos es una «fuente de vida», o que con él «la efímera vida adquiere una configuración». Todos estos sentimientos consideran el arte como algo que es sólo parte del arte de acuerdo con el sentido que se le da en nuestra definición; las partes restantes puede que no tengan ningún valor significativo propio, puede que sean el origen de muchas alegrías, deleites y emociones, pero no son estos los valores que un Dionisio o un Miguel Ángel esperan del arte verdadero.

Si nos imaginamos todo el campo que tiene el arte según el sentido de nuestra definición dividido horizontalmente en dos secciones, todas las afirmaciones que se han hecho anteriormente valdrán sólo para la sección superior. Sólo ésta será el «verdadero» arte. Algunas categorías del arte están excluidas de ella: las artes aplicadas, el arte decorativo y comercial, el arte como entretenimiento, los medios de comunicación, casi toda nuestra cultura material. Pero incluso en las categorías que se encuentran en la parte superior no será considerado arte (verdadero) cualquier cosa que tenga poca ambición o poca importancia, que tenga un tema o intención triviales. Todo lo que no tenga un éxito eminente tiene que situarse fuera de la línea.

Dionisio y Miguel Ángel no han sido los únicos que han postulado esta drástica selección. Algunos de nosotros tendemos a ser tan selectivos y aplicamos criterios que pueden ser estéticos pero que también pueden ser éticos o que pueden derivarse de cualquier otro principio mental importante. Según esta opinión, sólo aquello que pueda suministrar «alimento espiritual» merece considerarse arte. Y parece que estamos todos de acuerdo en que existe menos arte en una taza hermosa o en un sillón que en una obra de Shakespeare, y menos en un cartel o en un vals vienés que en las obras de Rembrandt o Beethoven. Estamos de acuerdo con André Malraux cuando afirma que el gran arte constituye «le monde, de verité soustrait au temps», y es, en este sentido, intemporal. Ahora comprendemos lo que Koestler indica en Act of Creation cuando dice que el arte tiene «un atractivo trascendental y un efecto catártico», oponiéndose al arte que es «un mero pasatiempo agradable». Sin embargo, los límites de ambos deben seguir siendo flexibles. Después de todo, incluso el arte que tiene un atractivo trascendental puede a veces transformarse en un pasatiempo agradable.

8. DEFINICION Y TEORIAS

Si el problema de la definición del arte se cierra de este modo, el problema de su teoría sigue abierto. Lo que quiere decir que, si hemos tenido éxito en aislar el fenómeno del arte, la tarea de explicar ese fenómeno sigue aún abierta. Si el arte es imitación, construcción y expresión, entonces ¿por qué y con qué fin realizamos esas funciones, por qué y con qué fin imitamos las cosas, construimos formas, expresamos experiencias? ¿Cuál es el origen y el propósito de estas actividades?

Se han dado, a través de los siglos, respuestas que son relativamente simples a estas cuestiones -tres en particular. La primera indica que la imitación, construcción y expresión son una tendencia natural y una necesidad del hombre. Por tanto, estas funciones no necesitan demostrar ninguna otra causa o propósito. Imitamos, construimos, expresamos nuestras experiencias porque queremos: plantear más cuestiones y buscar otro tipo de explicación es algo superfluo.

La segunda respuesta indica que estas actividades sí que tienen un propósito, y se trata de uno que es bastante sencillo: imitamos, construimos, nos expresamos porque nos causa placer hacerlo, y haciéndolo producimos objetos que proporcionan placer a otras personas también. No se necesita ni puede darse otra explicación que no sea ésta hedonista.

La tercera respuesta es una admisión de la ignorancia. Se trata de una respuesta escéptica. Basándose en las palabras de Quintiliano, «los cultos están familiarizados con la teoría del arte, los profanos con el placer que el arte proporciona» (Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem: Inst. or. II 17, 42), el escéptico dirá: No hemos elaborado ninguna teoría del arte y debemos pasar sin una -nos basta con experimentar placer con el arte. Estas respuestas fueron aceptadas y la gente se contentó con ellas siglo tras siglo, con la primera, con la segunda o con la tercera. Sin embargo, con el tiempo han aparecido otras teorías del arte: el arte es el favor de Dios; es un balance de la conciencia; es una crítica social; es la planificación de un nuevo mundo. Nuestra época especialmente no se contentará con las simples teorías anteriores. No se ha elaborado ninguna gran teoría que haya obtenido una aceptación universal: ni se ha desarrollado ninguna de modo detallado. En su lugar, se han hecho varias promesas de elaborar teorías; mencionaremos a continuación cuatro por lo menos.

La primera afirma que el arte sirve para descubrir, identificar, describir y fijar nuestras experiencias, nuestra realidad interior. El pintor y crítico literario polaco Stanislaw Witkiewicz (1851-1915), padre de Stanislaw Ignacy Witkiewicz («Witkacy»), escribió a su hijo (carta de fecha 21 de enero de 1905) lo siguiente: «Cuando pintes intenta sólo presentar de forma íntegra la imagen que tengas en mente. Pintar significa mostramos a nosotros mismos y a los demás la imagen que se esté formando en nosotros». Esta teoría se parece a la teoría de la expresión, pero va aún más lejos -el arte no es tanto la expresión, sino la investigación de la vida interior.

La segunda teoría interpreta el arte como aquello que presenta lo que hay de eterno en el mundo. El dramaturgo-novelista polaco Stanislaw Przybyszewski (1868-1927) escribió lo siguiente («Confiteor», en Zycie, III, 1899): «El arte es la presentación de lo eterno, lo que trasciende a cualquier tipo de cambios y accidentes, y es independiente del tiempo y el espacio -por consiguiente, la presentación de lo esencial, del alma, de la vida del alma en todas sus manifestaciones.»

La tercera promesa de ofrecer una teoría es la siguiente: El arte es un modo de aprehender aquello que de otro modo es imposible captar, que excede a la experiencia humana. El gran escultor August Zamoyski dijo que el «arte es la descripción de aquellas cosas que no caen bajo nuestros sentidos». (L'art est la figuration des choses non soumises à nos sens.) El arte según esta interpretación es el intento de trascender los límites de nuestra vida cotidiana. Se trata de hacer un esfuerzo por descubrir, identificar y captar aquellas cosas cuya existencia sentimos pero que no conocemos otro modo de aprehenderlas.

La cuarta promesa de obtener una teoría es la siguiente: «El arte es la libertad del genio», según dijo Adolf Loos, destacado arquitecto y profundo pensador (Ornament und Erziehung, 1910). Esta libertad es capaz de sacar a la luz lo que el hombre normal nunca descubre. Y puede «llevar a la gente más y más lejos, más y más alto». Ese es el propósito del arte, y no el producir cosas que despierten admiración, que produzcan placer o que decoren el medio ambiente. La decoración y el placer es algo que concierne a las artesanías.

9. LA SITUACION ACTUAL

La información que se ha ofrecido anteriormente referente al concepto y a la teoría del arte es aplicable al pasado reciente, pero es inadecuada para describir la situación actual. En este período se han dado cambios tan grandes que han afectado incluso al mismo concepto, a la definición del arte.

A. Para poder comprender el estado actual del arte, será una buena idea retrotraerse al arte del siglo XIX. Sus características eran diametralmente opuestas a las del arte actual; en primer lugar y ante todo, el conformismo por principio, esto es, la sumisión al gusto de la mayoría y al convencionalismo que le está asociado, mientras que el arte actual es contrario por principio. Todo los separa; el arte convencional se dedicaba a producir cosas bellas más que a producir cosas nuevas; el arte actual lo contrario. Además, el primero quería agradar a su público más que alterarlo; en este aspecto, también, la actitud del arte actual es la opuesta. El nuevo arte surgió del antiguo a modo de oposición. Calificando como «vanguardia» al grupo de artistas rebeldes y haciendo una representación simplificada de las cosas, puede decirse que la transformación se realizó en tres etapas: la de la vanguardia anatematizada, la militante y la victoriosa. La primera etapa tuvo lugar en el siglo XIX, durante el reinado del arte convencional: se incluiría a los escritores aislados y a los artistas independientes que se mostraban indiferentes a la opinión y la provocaban, hoy día son famosos, pero en aquella época fueron «anatema» (maudits). En los escritores se incluía a Poe (nacido en 1804), Baudelaire, Lautréamont y Rimbaud. En la última tercera parte del siglo, los rebeldes no sólo aumentaron, sino que se organizaron mejor; durante ese período se formaron las escuelas de los simbolistas e impresionistas. Sin embargo, la vanguardia no tuvo hasta ahora un reconocimiento o influencia mayores. En el siglo XX, sin embargo, se convirtió en un fenómeno que fue progresivamente menos reprimido, fueron admirados cada vez más y eran realmente presuntuosos. Aparecieron grandes grupos vanguardistas, como por ejemplo el surrealismo y el futurismo, y entre los artistas visuales especialmente el cubismo, el abstraccionismo y el expresionismo, además de otros grupos en literatura y música. Esta vanguardia provocó rápidamente una situación donde la libertad en el arte no era sólo algo permisible, sino de rigueur: las coacciones sobre los artistas habían llegado a su fin.

Después de la Primera Guerra Mundial, y especialmente después de la Segunda, la vanguardia alcanzó su victoria. Los artistas vanguardistas al transgredir las convenciones se hicieron solicitados, agasajados y muy bien pagados. Los artistas conservadores fueron obligados a retroceder hacia posturas defensivas y salieron del apuro como pudieron imitando a la vanguardia. Desde entonces, sólo esta última ha tenido importancia. Si a la vanguardia militante se la denominara como modernismo, entonces el período que comienza a partir de las Guerras Mundiales puede llamarse postmodernista. Actualmente, no existe ya ningún tipo de vanguardia, porque todo lo que hay es vanguardia.

B. La vanguardia obtuvo la victoria gracias al talento de sus artistas, pero gracias también a su propia diferencia, a la cual debía su atractivo. La diferencia se convirtió, también, en su programa: ¿por qué no cambiar las cosas que nos rodean? La diferencia elevó la vanguardia a las alturas, y sólo la diferencia puede mantenerla allí. Se había diferenciado a sí misma; debe ser incesantemente nueva. En la vanguardia victoriosa, los cambios de formas son constantes, casi anuales; los cambios de formas, programas, conceptos eslóganes, teorías, nombres e ideas tienen lugar más rápidamente de lo que había sucedido anteriormente, aunque no existan ideas que tengan la categoría del cubismo o del surrealismo. El teórico francés A. Moles ha escrito (Science de I'art, II, p. 23): «El arte de la rebelión se ha convertido en una profesión» (L'art de révolte est devenu profession). Puede que fuese más justo decir que en el arte la rebelión se ha hecho profesión (en art la révolte est devenue profession). El pintor francés Dubuffet dice lo siguiente (Prospectus, I, 25): «La esencia del arte es la novedad. Asimismo, las opiniones sobre el arte deberían ser nuevas. El único sistema que beneficia al arte es la revolución permanente.» La novedad no es la única característica de la vanguardia, sino que también lo es el extremismo. El número de soluciones extremas es limitado. La conjunción de estas dos tendencias –la novedad y el extremismo- confirió a los cambios el aspecto de una serie de giros que iban de un extremo a otro, de una polarización de idas y venidas a posturas extremas. Las causas de todo esto están aún por descubrir; el artista actual tiene intenciones contradictorias; desea ser él mismo y producir simultáneamente para los medios de comunicación, pertenece a una era tecnológica y aspira simultáneamente a descubrir los secretos de aquellos reinos que le son familiares. ¿Cuáles son, entonces, las características de la vanguardia victoriosa? ¿Actúa por construcción o a través de la expresión? Actúa por medio de ambas. A veces adopta una postura constructiva y otras una expresiva. ¿Es un arte que se atiene a una serie de reglas o es un arte temperamental? Ambas cosas; en parte aspira a una serie de reglas, y en parte se somete a los temperamentos. ¿Quiere ser técnico o metafísico? Desea ser ambas cosas, depende de la generación artística y del medio ambiente. A veces se piensa que es una profesión, entonces surge de nuevo el eslogan de que «todo el mundo es artista» y que «el arte está en la calle».

Se ha intentado muchas veces definir el arte de nuestra época. Entre otras se encuentran las descripciones presentadas por H. Sedlmayr (Verlust der Mitte, 1961, especialmente la p. 114): el arte de nuestra época siente predilección por las funciones más inferiores de la vida (Zug nach unten), por las formas primitivas, las formas inorgánicas, las formas absurdas, por la secularización, por la autonomía del hombre, por encima del cual no existen fuerzas superiores. Estas son descripciones apropiadas, pero parciales. Son aplicables a la mitad del arte actual pero la otra mitad tiene aspiraciones diametralmente opuestas: metafísicas, sagradas. Al no aceptar la metafísica de los filósofos, tiene entonces que expresar una metafísica propia en las pinturas, esculturas y sonidos. El pintor vanguardista Ben Nicholson identifica el pintar con la experiencia religiosa. Otro artista, Chirico, describe sus cuadros como «pittura metafisica».

C. No se trata aquí, básicamente, de discutir los cambios que han tenido lugar en las formas del arte: no obstante, se han indicado porque han ejercido una influencia en la teoría e incluso en el mismo concepto de arte.

El concepto que logró establecerse después de una evolución de dos mil años poseía un número de propiedades. En primer lugar, implicaba que el arte forma parte de la cultura. Segundo, que el arte surge gracias a las destrezas. Tercero, que debido a sus cualidades especiales constituye, por así decirlo, una región separada en el mundo. Cuarto, que su objetivo es dar vida a las obras de arte: en las obras se encuentra su sentido, el arte se valora a través de ellas: el nombre de «arte» se otorga a las obras del artista, y no simplemente a su destreza. Algunos artistas y teóricos actuales, incluso hasta grupos completos de ellos, se oponen a estas tesis sobre el arte que han sido aceptadas sin ningún tipo de objeción hasta hace poco:

l. Ha aparecido una teoría según la cual la cultura es dañina para el arte. Un exponente extremo de este concepto es Jean Dubuffet, «adversario profesional y enemigo de la cultura»; éste afirma que la cultura anula a todo el mundo, especialmente a los artistas. Por esa razón se opone a la tradición europea, a los griegos, a la belleza del arte, a su racionalidad y al lenguaje literario.

2. Según el antiguo concepto griego, el arte era una destreza y el artista un profesional que poseía tal destreza. Y a pesar de todos los cambios que dos mil años de historia han supuesto en el concepto de arte, este tema ha permanecido: el arte es la capacidad de producir cosas bellas o impresionantes. Sin embargo, dentro de la actual vanguardia victoriosa, ha surgido una oposición contra esto. El eslogan «El arte ha muerto» (L'art est mort) significa sobre todo la muerte del arte realizado con destreza. El arte puede ser practicado por cualquiera según le parezca. «El arte está en la calle», cualquier persona puede ser poeta, como solía decir Lautréamont. O como Hans Arp diría más tarde: «Todo es arte». O como escribe el escritor polaco M. Porebski (Ikonosfera,. 1972), «Una obra de arte es cualquier cosa capaz de llamar la atención sobre sí misma».

3. La creencia de que el arte constituye una región separada en nuestro mundo, ha llevado incluso a una teoría según la cual el arte debe ser aislado, que es sólo entonces cuando sus obras actúan como debe ser: este fin se realiza poniéndole marcos a los cuadros, pedestales a las estatuas y cortinas al teatro. La teoría opuesta ha surgido ahora: el arte actúa como debe cuando se fusiona con la realidad. El escultor americano Robert Morris afirma que ordenar piedras y cavar el suelo, en una palabra, los movimientos de tierras que configuran nuestro mundo y alteran la naturaleza, son la forma más perfecta de arte. Según Morris, el artista es en el fondo un trabajador físico, e incluso el pintor más destacado no hace más que transferir las pinturas del tubo al lienzo: un concepto más elevado que el de artista es el de portero (H. Rosenberg, The Definition of Art, 1970, p. 246). Esta tendencia hacia la naturalización del arte es hoy día una tendencia secundaria, sin embargo no se da sólo en las artes visuales: un fenómeno análogo en música es el llamado «sonido plástico», y en poesía verbal -«poesía concreta».

Las tres tesis anteriormente mencionadas son paradójicas y revolucionarias; sin embargo, no son tan nuevas como pudieran parecer. ¿No protestó el siglo XVIII (a través de la pluma de Rousseau) contra la cultura, no adoró a los aficionados, no construyó los jardines ingleses? La única diferencia es que estas ideas son incomparablemente más radicales hoy día. Las tres tesis anteriormente mencionadas indican cómo puede practicarse el arte con éxito, en la cuarta tesis se estudia el problema del verdadero concepto de arte.

4. El arte según su sentido tradicional no significa sólo la producción, sino también el producto: el libro, la escultura, la pintura, el edificio o la composición musical. Los surrealistas afirman, sin embargo, que se interesan exclusivamente por la creatividad, que ésta es importante sólo por sí misma, y no el objeto producido. Dubuffet no niega las obras de arte, pero sí que cree que su vida es breve y sólo tiene efecto en tanto en cuanto sean nuevas y asombrosas. El artista americano J. Dibbets dice lo siguiente: «No me interesa construir objetos». Otro, Robert Morris, dice que no es necesario producir una obra de arte: el diseño, la intención, es suficiente; la obra de arte puede «apreciarse de oídas». El francés A. Moles escribe lo siguiente: «Ya no existen obras de arte, existen solo situaciones artísticas.» («II n'y a plus d'oeuvres d'art, iI y a des situations artistiques») Lo mismo afirma el teórico francés J. Leymarie: «Lo que cuenta es la función creativa del arte... no los productos artísticos, de los que estamos sobresaturados.» («Ce qui compte cèst la fonction créatrice de l’art… non les produits artistiques dont nous sommes massivement saturés»; Rencontres Internationales de Genève, 1967.) El arte sin obra de arte –eso significa que no sólo cambia la teoría, sino la misma definición; la mayor novedad en una época ávida de novedad.

En el campo del arte, nuestra época se inclina principalmente por la oposición. Está en contra de los museos –éstos no son el destino del arte. Contra la estética -que generaliza las experiencias individuales, dando lugar las generalizaciones a su vez a los dogmas. Contra la diferenciación de las diversidades artísticas -una actividad completamente inconsecuente. Contra la forma –petrificación de la creatividad viva. Contra el trato social del arte -cuya consecuencia es que el arte deja de ser una cuestión personal, el diálogo privado del artista con el universo. Contra el público de la obra de arte, los espectadores y los auditores -éstos son innecesarios. Contra el artista- cualquier persona puede hacer arte. Contra el concepto de autor -en el «happening» ha perdido su sentido. Contra las obras de arte en sí mismas --estos productos de la creatividad son superfluos, y estamos saturados de ellos. Contra la misma institución de las artes. Está en contra incluso del mismo término «arte»: Dubuffet (Prospectus I, 24) escribe lo siguiente: «Detesto la palabra 'arte', preferiría que no existiera.» El concepto perecería con la palabra, y «donde se pierde el concepto, la cosa en sí misma muere».

Hace más de medio siglo, en 1919, Stanislaw Ignacy Witkiewicz predijo (New Forms in Painting, parte IV) el fin del arte. Creía incluso que «el proceso de desarrollo ha comenzado ya». Presentó dos causas del fenómeno. Una era el hecho de que la humanidad había perdido la «inquietud metafísica» que es la verdadera fuente del arte. La otra era el hecho de que el mundo contiene sólo una cantidad finita de estímulos y de sus combinaciones, y que por tanto deben agotarse alguna vez; es más, al habituarse, el hombre reacciona ante ellas de un modo cada vez más débil, hasta que finalmente deja de reaccionar completamente. «Ningún poder», escribía Witkiewicz, «puede parar este proceso». De todos modos, «la humanidad podrá pasar perfectamente bien» sin el arte. Y nada parecido surgirá así.

Es cierto que no todos los teóricos de nuestra época piensan como lo hacía Witkiewicz; no obstante una parte considerable intenta suprimir el arte. Piensan que se trataba de una forma transitoria de la vida y actividad humanas. Dejemos que se fusione, dicen, con la vida y con el ritmo de la vida.

El arte es por su naturaleza un ámbito de libertad y puede adoptar muchas formas. Según la concisa fórmula que se expresa en la carta de Schiller a Korner: «El arte es aquello que establece su propia regla.» Sin embargo, se trata de una libertad con un ámbito limitado: la construcción de formas, la imitación de cosas, la expresión de experiencias -siempre y cuando se realicen en una obra concreta. El diseño en sí mismo, sin la realización, no es arte. NI tampoco lo es «cualquier cosa capaz de llamar la atención sobre sí misma». Si tuviéramos que determinar ese arte, conservaríamos la expresión pero no el concepto.

Es cierto que es posible que el arte deje de pintarse con óleos en lienzos y enmarcarse su resultado con un marco dorado. Pero el arte puede persistir en otras formas. Además, el arte existe no sólo allí donde se encuentra su nombre, donde se ha desarrollado su concepto y donde ya existe una teoría establecida. Estas formas no estaban presentes en las cuevas de Lascaux; sin embargo, allí se crearon obras de arte. Incluso allí donde el concepto y la institución del arte tengan que morir obedeciendo a ciertos preceptos vanguardistas podemos suponer aún que la gente seguirá cantando e imaginándose figuras en madera, imitando lo que ven, construyendo formas y dando una expresión simbólica a sus sentimientos.

¿Ha perdido el arte sus antiguas funciones, especialmente su función mimética? El arte tuvo en una ocasión una función mimética, pero ¿ha muerto irrecuperablemente? Así lo creen algunos innovadores. Y sin embargo una abstraccionista tan radical como Ben Nicholson escribe sobre el arte que, a juzgar por la experiencia abstracta, tendremos que regresar lentamente al trabajo representativo.

Vivimos en una época de búsqueda de novedad. ¿No tendrá fin esta búsqueda? La Historia enseña que todo cambia: así que puede suponerse que la necesidad de cambiar, tan viva hoy día, desaparecerá también antes o después. Algunos creen incluso que esto sucederá bastante pronto. Paul Valery, igual que Witkiewicz, un nombre típico de la época, ya antes de la Primera Guerra Mundial se preguntaba si la necesidad de una experimentación radical no se había agotado ya. Sin embargo, hasta ahora esto no ha sucedido: pues el arte no ha muerto. Caminamos sobre un terreno accidentado, pero no sabemos qué es lo que nos espera. Recuerdo ahora una comparación que viene a cuento: Un río que se encuentra con terrenos accidentados y con cantos rodados, forma remolinos, después cambia su cauce. Pero algunas veces el río volverá a tomar su curso anterior y fluirá recto y de un modo regular.